සියවසක චිත්‍ර හා මූර්ති කලා මතක සටහන් | සත්මඬල

සියවසක චිත්‍ර හා මූර්ති කලා මතක සටහන්

විසි වැනි සියවස ගෙවී යෑමට ආසන්න වුවද නූතන කලා නිර්මාණයන්ට එරෙහිව ජාතික කලා සම්ප්‍රදායක් ගැන විටින් විට ප්‍රකාශ වන්නා වූ මතවාද තවමත් තුරන් වී නැත.

"Artists live in their own time and within the physical circumstances of that time and the only valid contact they can have with the past is in the way it can come through the present answering a real not just through a desire for affection"

K. G. Subramanyan

නව සහශ්‍ර වර්ෂයකට පිවිසීමේ එළිපත්ත මත සිටින අපට ශ්‍රී ලංකාවේ නූතන චිත්‍ර හා මූර්ති කලා ක්ෂේත්‍රයන්හි අනාගතය ගැන පැහැදිලි දැක්මක් ඇත්ද යන්න විමසීමේදී ඉන්දියානු නූතන චිත්‍ර ශිල්පියකු මෙන්ම ප්‍රවීණ ලේඛකයකු වූ මහාචාර්ය සුබ්‍රමානියාන්ගේ ඉහත සඳහන් ප්‍රකාශනයේ අන්තර්ගතයන් ඉතා වැදගත් වනු නොඅනුමාන ය. කලාකරුවන් ජීවත්වන්නා වූ ඔවුන්ගේ ම සමකාලීන තත්ත්වයන් තුළ අතීතයට සම්බන්ධ වූ මානව අත්දැකීම් කිනම් ආකාරයකින් වුවද වර්තමාන තත්ත්වයට හෝ ක්‍රියාවලියකට වැදගත් වනුයේ ඒවා සැබැවින්ම වර්තමාන අවශ්‍යතාවන්ට අනුරූපී වන්නේ නම් පමණක් බව පිළිගත හැකි සත්‍යයකි. මන්ද අපේ දැඩි ආශාවක් හෝ උනන්දුවක් තිබුණ නිසා ම ඓතිහාසික හා සංස්කෘතික වැදගත්කමක් ඇත්තාවූ සමහර පැරණි සාම්ප්‍රදායික මූලාංග අපේ සමකාලීන ජීවන අභිප්‍රායන් හා නොගැළපෙන අවස්ථා එමට ඇති බැවිනි.

නූතන නිර්මාණ ක්‍රියාදාම සඳහා එවැනි පැරණි සාම්ප්‍රදායික මූලාංග ආබද්ධ කරගත් සමහර අවස්ථාවලදී සමකාලීන අන්වයන් තුළ එවැනි නිර්මාණයන් ස්ථිතික වූ ඇල්මැරුණු ස්වභාවයකින් දක්නට ලැබුණු අවස්ථා ද එමට ඇත. චාලක බවින් හෝ සප්‍රාණික බවින් තොරවූ කලා කෘතියක සමකාලීන අගයක් ඇත්ද යන්න ද සැක සහිත ය. සුබ්‍රමානියාන්ගේ ඉහත සඳහන් ප්‍රකාශය වැදගත් වන්නේ නූතන ජාතික කලා සම්ප්‍රදායක් සඳහා පැරණි සාම්ප්‍රදායික අංග අනිවාර්යයෙන් ම පාදක කරගත යුතු යැයි සංකල්ප වේදයක් හෝ මතවාදයක් ගොඩනැඟීමට තැත්කිරීමේදී උද්ගත විය හැකි යැයි අනුමාන කළ හැකි තත්ත්වයන් විමසීම සඳහා ම පමණක් නොවේ. කුමන ආකාර‍යෙන් වුවද යල් පැන ගිය මතවාදයක් වුවද නිර්මාණාත්මක වූ කලා ක්‍රියාදාමයකට බලෙන් ආරෝපණය කිරීමට තැත් කරන තත්ත්වයක් විමසීම සඳහා මේ ප්‍රකාශය වැදගත් වේ. විසි වැනි සියවස ගෙවී යෑමට ආසන්න වුවද නූතන කලා නිර්මාණයන්ට එරෙහිව ජාතික කලා සම්ප්‍රදායක් ගැන විටින් විට ප්‍රකාශ වන්නා වූ මතවාද තවමත් තුරන් වී නැත.

එමෙන්ම නූතනත්වයට අවතීර්ණ වීම යනු බොහෝ විට ශ්‍රී ලංකාවේ මෙන්ම සමහර ආසියාතික හා අප්‍රිකානු රටවල ශිල්පීන් මහත් අභිරුචියක් දක්වන පරිදි බටහිර ලෝකයේ කලාකරුවන් විසින් අත්දුටු නූතන අත්හදා බැලීම් පමණක් නව නිර්මාණ සඳහා පාදක කරගත යුතු ද යන්නත් අප ඉදිරියේ ඇත්තා වූ යථා තත්ත්වයකි. බොහෝ විට පැරණි සංස්කෘතියකට හිමිකම් ඇත්තා වූ තවමත් ඒ සංස්කෘතික හරයන් ජීවමානව පවත්නා ඉන්දියාව හා ශ්‍රී ලංකාව වැනි රටවල නූතන කලා නිර්මාණවලට එරෙහිව ජාතික කලාවක් ගැන මතවාද හා සංකල්ප වේද ඉදිරිපත් වූයේ ඔවුන්ගේ ම වචනවලින් ප්‍රකාශ වූ පරිදි බටහිරට ගැති වූ වහල් භාවයට එරෙහි වූ විරෝධ සංකල්පයක් ලෙසිනි. බොහෝ නූතන කලාකරුවන්ගේ නිර්මාණ කෘති බාහිර ස්වරූපයෙන් බටහිර ලෝකයේ ප්‍රකාශිත කලා කෘති හා සමාන වීම හා බොහෝ ශිල්පීන් වැඩියෙන් බටහිර ලෝකයේ කරන ලද නව අත්හදා බැලීම්වලට වඩා නැඹුරු වීම ද සම්පූර්ණයෙන් ම සාවද්‍ය නොවූ යථා තත්ත්වයකි.

සැබෑ කලාකරුවන්ට එතරම් චෛතසිකව ගෝචර නුවූවද සමහර දේශපාලනික කණ්ඩායම්වල මතවාදවලට වඩා සමීප වූ නිෂේධක ප්‍රමේයයන් නිර්මාණාත්මක කලාකරුවන් වෙත බලයෙන් ආරෝපණය කිරීමට තැත්කරන්නා වූ අවස්ථා ද එමට ඇත. මෙවැනි අවස්ථා ශ්‍රී ලංකාව තුළ වඩාත් දක්නට ලැබුණේ මේ සියවසේ හයවැනි දශකයෙන් පසුව ය. පැරැණි සංස්කෘතික සමාජයේ බිහි වූ ආගමික චින්තාවන්ගෙන් පෝෂණය වූ කලා සම්ප්‍රදායන් රාජ්‍ය තන්ත්‍රය හා පූජක පන්තියේ අවශ්‍යතා පමණක් සපුරාලූ හුදු ප්‍රශස්ති කලාවන් ලෙසත්, මෑත යුගවල විශේෂයෙන් ම කාර්මික හා වාණිජමය ආර්ථික සමාජ බිහිවීමෙන් පසු බිහි වූ කලාකරුවන් සුළු ධනේශ්වරයන් පිනවීම සඳහා අවිඥානවාදී ආකල්පවලට හවුල් වූ පිරිසක් ලෙසත් හඳුන්වන මේ මතවාදීන් අපේක්ෂා කරනුයේ ජනතාවාදී කලාවකි. සමහර කලා මාධ්‍යවල මෙවැනි මතවාද හෝ සංකල්ප වේද ගුරුකොටගත් නිර්මාණකරණයට අවකාශ ඇති බව සැබෑ ය. එහෙත් චිත්‍ර කලාව හෝ මූර්ති කලාව වැනි මාධ්‍යයෙන් හා ඒ ඒ මාධ්‍යවලට ආවේණික වූ ශිල්පීය අංගවල ජනතාවාදී සංවාද හා වෘත්තාන්ත ආදී පණිවිඩ පොදු ජනතාව අතරට ගෙන යන්නේ කෙ‍සේද යන්න පැහැදිලි කරන ලද අවස්ථා අතිශයින් විරල ය. සෝවියට් දේශයේ හා වෙනත් සමාජවාදී රටවල මේ මතවාදය විශේෂයෙන් ම, සමාජවාදී තාත්විකවාදය (SOCIALIST REALISM) පිළිබඳව ලිපි ලේඛන මඟින් බෙහෙවින් සාකච්ඡා කර ඇති මුත් ඒ සංවාදවලට වැඩිමනත් ම යොමු වී ඇත්තේ සාහිත්‍ය හා නාට්‍ය වැනි කලා ක්ෂේත්‍ර ය. චිත්‍ර කලාව හා මූර්ති කලා පිළිබඳ සමාජවාදී තාත්වික වාදය හෝ මානවවාදී කලාව හා සබැඳි සිද්ධාන්ත පදනම් කරගත් අධ්‍යයනවලින් එළැඹි යථාභූත නිර්වචන ද අල්ප වේ. (සමහර විට කර්තෘට ඉහත සඳහන් මතවාද පිළිබඳ ලැබුණ තොරතුරු ද ප්‍රමාණවත් නොවිය හැකිය.) එහෙත් සමාජ තාත්විකවාදය පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක අධ්‍යයනයක යෙදීම මේ ලිපියේ මූලික අභිප්‍රායෙන් පරිබාහිර වන අතර මෙහි මූලික අරමුණ වන්නේ ශ්‍රී ලංකාවේ නූතන චිත්‍ර හා මූර්ති කලා ක්ෂේත්‍ර සම්බන්ධයෙන් ජනතාවාදී සංකල්පන ඇති කරන ලද බලපෑම් ගැන විමසීමක යෙදීම ය. (මේ ලිපියේ පසු කොටසක මේ කරුණ පිළිබඳව සංසන්දනාත්මක අධ්‍යයනයක යෙදීමට අපේක්ෂිත ය.)

මෙතෙක් ශ්‍රී ලංකාවේ නූතන චිත්‍ර හා මූර්ති කලා ක්ෂේත්‍රයන්ගේ පැවැත්ම සඳහා මහත් සේ බලපෑම් ඇති කරන ප්‍රධාන මතවාද තුනක් මේ අධ්‍යයනයෙන් හඳුනාගෙන ඇත. පැරණි සාම්ප්‍රදායික මූලාංග පාදක කරගත් නූතන ජාතික කලාවක් බිහි කිරීම සඳහා ඇත්තා වූ උනන්දුව නූතන කලා නිර්මාණ සඳහා බටහිර ලෝකය තුළ බිහි වූ ශෛලීවලට ඇත්තා වූ අභිරුචිය හා ජනතාවාදී කලාවක් පිළිබඳව නි‍ෂේධක ප්‍රමේයයන් කලාකරුවන් වෙත බලෙන් ආරෝපණය කිරීම සඳහා යථා ශිල්පීන් නොවන පිරිසකගේ උනන්දුව මේ බලපෑම් ලෙස සැලකිය හැකිය. විසි එක්වැනි සියවසටත්, නව සහශ්‍ර වර්ෂයකටත් පිවිසෙන මෙවන් මොහොතක ශ්‍රී ලාංකික කලාකරුවන්, විශේෂයෙන් ම නූතන කලාව ගැන උනන්දුවක් දක්වන තරුණ ශිල්පීන් හා මේ කලා ක්ෂේත්‍ර පිළිබඳ උසස් අධ්‍යාපනයේ නියැළි විද්‍යාර්ථින් මේ තත්ත්වයන් ගැන පැහැදිලි දැක්මක් පිහිටා සිටීම ඉතා වැදගත්ය.

ඒකාකාරී හෝ සාමූහික චින්තන රටාවක් ගුරුකොට ගත් නිශ්චිත හෝ ප්‍රත්‍ය වූ තවත් ව්‍යාජ මනස් ලෝකයකට පිවිසීම මින් කිසිසේත් අපේක්ෂා නොකෙරේ. මේ අධ්‍යයනයේ මූලික පරමාර්ථය වන්නේ ගෙවී යන සියවසේ චිත්‍ර හා මූර්ති කලා ක්ෂේත්‍රවල අත්දුටු සමහර අසංවර්ධිත ගණයේ මතක සටහන් කීපයක් යළි මෙනෙහි කිරීම ය. මෙහිදී ශ්‍රී ලාංකික අත්දැකීම් ගැන වැඩි අවධානයක් යොමු කරන අතර සමහර සමාන හා සමීප අත්දැකීම් සම්බන්ධයෙන් කලාපීය රටවල විශේෂයෙන් ම ඉන්දියාවේ අදාළ ක්ෂේත්‍රවල උද්ගත සිද්ධි ගැන ද විමසීමට අපේක්ෂිත ය.

තවමත් ජාතික කලා සම්ප්‍රදායක අවශ්‍යතාව ගැන සමහර ශිල්පීන් මෙන්ම මේ විෂයයන් ගැන උනන්දුවක් දක්වන අය ද කතා කරති. විශේෂයෙන් ම පසුගිය පනස් වසරේ මේ අදහස විටින් විට සාකච්ඡාවට භාජනය වුවද එය ඉතා ජනප්‍රිය මාතෘකාවක්ව පැවැතියේ මේ සියවසේ පස්වැනි හා හයවැනි දශකවල ය.

එවකට චිත්‍ර හා මූර්ති කලා උසස් අධ්‍යාපනය සඳහා තිබුණ එකම ස්ථානය වූ රජයේ ලලිත කලායතනයේ දේශීය කලා සම්ප්‍රදායන් විෂය නිර්දේශ තුළ නොතිබුණ නිසාත්, මේ විෂයයන් පිළිබඳ මූලික සංවිධාන වූ ලංකා කලා සංගමයේ හා 43 වැනි කණ්ඩායමේ ප්‍රදර්ශන හා වෙනත් ක්‍රියාදාමයන් තුළ දේශීය සම්ප්‍රදාය අනුව නිර්මාණය කරන ලද කෘති ගැන කිසිදු උනන්දුවක් නොදැක්වූ නිසාත්, ඒ අවශ්‍යතාව සපුරාලීම් වස් ජාතික කලා පෙරමුණ නමින් නව කලා සංවිධානයක් බිහි විය. මේ සංවිධානයේ මූලික අරමුණ වූයේ ලංකාවේ පැරණි චිත්‍ර හා මූර්ති කලා සම්ප්‍රදායන් ඇසුරෙන් නව කලා ආරක් බිහි කිරීම ය. ඒ අවධියේදී මේ ප්‍රවණතාව ඉතා ජනප්‍රිය වුවද එය නව කලා ව්‍යාපාරයකට වඩා බෙහෙවින් සමාන වූයේ ක්ෂණික අපේක්ෂා මුදුන්පමුණුවා ගැනීමේ අභිලාෂයෙන් ක්ෂණිකව සංවිධානය වූ දේශපාලනික කල්ලියකට ය. මේ සංවිධානයේ පුරෝගාමීන් ජාතික යන වදන නිර්වචනය කිරීමේදී ද අදත් බහුලව සිදුවන පරිදි ජාතිකත්වය යනු “සිංහල හෝ සමහර විට සිංහල බෞද්ධ” යන වදන්වලට සීමාකර ගත් බව පැහැදිලි ය. (ජාතික කලා පෙරමුණේ බොහෝ ප්‍රදර්ශනවලදී ලාංකික ක්‍රිස්තු භක්තික ශිල්පීන් පවා පැරණි සිංහල සම්ප්‍රදායන් ගැන උනන්දු කරවීමෙහි ලා සමත් වූ බව ද මෙහිදී‍ මෙනෙහි කළ යුතුය.) එහෙත් ශ්‍රී ලාංකික ජාතියේ තවත් ජනවාර්ගික කොටස් ඇති බවත්, ඒ ඒ ජනවාර්ගික කොටස් සතු ඔවුන්ටම ආවේණික වූ දෘශ්‍ය කලා සම්ප්‍රදායන් තිබුණු බවත් ජාතික කලා පෙරමුණේ න්‍යායාචාර්යවරුන් පහසුවෙන් අමතක කළ බව පෙනේ. එමෙන්ම ජාතික කලා සම්ප්‍රදායේ තේමාත්මක, ශිල්පීය හා ‍දෘශ්‍ය භාෂාවේ ප්‍රකාශනාත්මක ගුණාංග ගැන ඔවුන් ගැඹුරු අධ්‍යයනවල යෙදුණ බවට පැහැදිලි සාධක නැත. ඔවුන් වඩා උනන්දු වූයේ දේශීය කලා කෘතිවල විද්‍යමාන වූ ඉතා පහසුවෙන් හඳුනාගත හැකි පැතලි වර්ණ භාවිතය, රිද්මානුකූල රේඛා සැරසිලි විධි බඳු අතිශය මතුපිට ලක්ෂණවලට ය. ජාතික කලා පෙරමුණේ ක්ෂණික අභිප්‍රායන් ගැන වඩා උනන්දු වූවා යැයි මින් ඉහත සඳහන් කළේ ඒ නිසා ය. ජාතික කලා පුනරුදයක් අවංකවම අපේක්ෂා කළ මේ සංවිධානය කලක් කොතරම් ජනප්‍රියව තිබුණ ද ස්වාභාවිකව අදෘශ්‍යමාන වූයේ සැබැවින්ම වත්මන් අන්වයන් තුළ පැවැතීමට අපහසු වූ නිසා ය. ජාතික කලා පෙරමුණ ස්වාධීන චින්තනයක් ඇතිව සිටියා වූ පුරෝගාමීන් පිරිසක් විසින් බාහිර වූ පූර්වාදර්ශයක් නොමැතිව ඔවුනොවුන් ම මුලපිරුවා යැයි කිසිසේත් සිතිය නොහැකිය. 19 වැනි සියවසේ අවසාන දශකයේදී ඉන්දියාවේ බිහි වූ ප්‍රථම නව කලා ප්‍රවණතාව ලෙස සලකන නව බෙංගාල ගුරුකුලයේ තේමාත්මක හා ශිල්පීය සංකල්පන ඡායාත්මකව හෝ වරදවා තේරුම් ගැනීම ජාතික කලා පෙරමුණේ ආරම්භයට හේතු වූ බව ඉතා පැහැදිලි ය. එහෙත් මේ ප්‍රවණතා අතර ඇත්තේ විශාල ඓතිහාසික පරතරයකි. එනම් අඩ සියවසකටත් වැඩි වූ කාලපරිච්ඡේදයකි. එමෙන්ම නව බෙංගාල ගුරුකුලයේ ක්‍රියාදාම හා සෘජුව සම්බන්ධකම් පැවැත්වූ කිසිදු පුද්ගලයකු මේ පෙරමුණේ පුරෝගාමීන් අතර නොවීය. ඒ නිසා මේ මෑත අතීතය ගැන යථා අවබෝධයක් ලැබීමට නව බෙංගාල ගුරුකුලයේ ආරම්භය, ප්‍රයත්න මෙන්ම ඔවුන්ගේ නිර්මාණ ගැන කාලීන ඉන්දියානු බුද්ධිමත් විචාරකයන් දැක්වූ ප්‍රතිචාර ගැන තරමක හෝ අධ්‍යයනයක යෙදීම ඉතා වැදගත් වනු ඇත.

1893 දී ඉංග්‍රීසි ජාතික ඊ. බී. හැවල් මදුරාසියේ සිට කල්කටාවේ රජයේ කලායතනයේ විදුහල්පති ලෙස පත්ව එන විට එවකට ඉන්දියානු කලා ශිල්ප ගැන බොහෝ ඉංග්‍රීසින් සිතූ ආකාරයට වඩා වෙනස්ව සිතීමට හැකි තත්ත්වයක සිටියේය. මදුරාසියේ අඩයාර්හි ඇනී බෙසන්ට් ආර්යාව විසින් පිහිටුවා තිබුණ පරම විඥාන සංගමයේ සමීප ඇසුර බොහෝ විට එයට හේතු වූවා විය හැකිය. එපමණක් නොව ඉන්දියාවේ විශේෂයෙන් ම කල්කටා නගරයට කේන්ද්‍රස්ථාන වූ බුද්ධි ප්‍රබෝධය නිසා ම ඉන්දියානු ජාතික ව්‍යාපාරයේ පදනම මැනවින් සකස්ව තිබුණේ මේ වකවානුවේදී ය. ඉන්දියානු කලා ශිල්ප දෙස බටහිර දෘෂ්ටිකෝණයකින් නොව ඉන්දියානු දෘෂ්ටිකෝණයකින් දැකීමට හැවල්ට හැකි වීම සුවිශේෂ සිද්ධියක් ලෙස සැලකිය හැකි අතර නව බෙංගාල ගුරුකුලයේ සැබෑ බුද්ධිමය පුරෝගාමියා වූයේ ද ඔහුම ය.

ඉංග්‍රීසින් විසින් 19 වැනි සියවසේ මැද භාගයේදී ඉන්දියාවට හඳුන්වා දුන් කලා අධ්‍යාපනයේ දැඩි වෙනස්කම් ඇති කිරීමටත්, නව අධ්‍යාපනික අත්හදා බැලීම්වල නියැළීමටත් හැවල් උත්සාහ කළේ කල්කටා රජයේ කලායතනයේදී ය. එවකට ඉන්දියාවේ සෑම රජයේ කලායතනයකට ම මෙන් විෂය නිර්දේශ මඟින් ප්‍රගුණ කරන ලද පැරැණි ග්‍රීක හා රෝම මූර්ති පිටපත් කිරීම, මානව රූපය හා යාන්ත්‍රික පර්යාවලෝකන විධි පුන පුනා මහත් භක්තියෙන් අධ්‍යයනය කිරීම වැනි අභ්‍යාසවලින් සිදුවන්නේ කලා සිසුන්ගේ ඇස් හා අත් පමණක් ඒකාකාරී ආකෘතියක් අනුව පුහුණු කිරීම බව හැරල් තරයේ ඇදහුවේය. එමෙන්ම ඔහු ඇදහූ අනෙක් කාරණය වූයේ ඉන්දියානු කලාකරුවන් මැනවින් පුහුණු කරන ලද ඇස හා අත් ඇසුරෙන් ප්‍රත්‍යක්ෂ කරගන්නා වූ අක්ෂි හා ස්පර්ශය ගෝචර වූ ශිල්පීය හසළතාව මෙන්ම මැනවින් පුහුණු කළ සිත් තුළින් බුද්ධිගෝචර වූ සංකල්පනාත්මක ගුණ ද තමන් තුළ සංවර්ධනය කරගත යුතු බවයි. බටහිර ආදර්ශ පිටපත් කිරීමට වඩා නැවත ඉන්දියානු පැරණි සම්ප්‍රදායන් වෙත නැඹුරු වීමේ වැදගත්කම පිළිබඳව හැවල් ඔහුගේ සිසුන් යොමු කරවීම බෙංගාල ගුරුකුලයේ මූලික අවස්ථාව විය. ඒ අනුව ඉන්දියානු කලා සම්ප්‍රදායන් වූ මෝගල්, රාජපුත් ශෛලී මෙන්ම පැරණි බෞද්ධ හා හින්දු සම්ප්‍රදායන් අධ්‍යයන සඳහා තරුණ සිසුහු කීපදෙනෙක් පෙලඹුණහ. එවකට සම්මත යුරෝපීය ශාස්ත්‍රාලයීය සම්ප්‍රදායෙන් බැහැරව යළි ජාතිකත්වය ගවේෂණයෙහිලා වූ භාරධූර අභියෝගය පිළිගත් තරුණ සිසුන් අතර වඩා ප්‍රමුඛ පුද්ගලයා වූයේ තාගෝර් පවුලේ සමීප ඥාතියකු වූ අඹනින්ද්‍රනාත් තාගෝර් ය.

කල්කටා නගරය කේන්ද්‍රස්ථානව ශීඝ්‍රයෙන් පැතිරෙමින් පැවැති නිදහස් අරගලයේ ප්‍රබෝධයෙන් පෝෂණය ලැබූ මේ ඉන්දියානු ජාතිවාදී සෞන්දර්යාත්මක ව්‍යාපාරය බිහි කළ කලා නිර්මාණවල දක්නට ලැබුණ ගතිලක්ෂණ පිළිබඳව ද තරමක හෝ අවබෝධයක් ලැබීම යෝග්‍ය වන්නේය.

නව බෙංගාල ගුරුකුලයේ ශිල්පීන්ගේ නිර්මාණ, ශිල්පීය මෙන්ම සංකල්පනාත්මක අංග මඟින් එවකට යුරෝපීය ශෛලීය අනුකරණය කළ ශිල්පීන්ගේ කෘතිවලට වඩා මහත් වෙනස්කම් දක්නට ලැබුණ බව සැබෑ ය. ශිල්පීය අංගයන් සඳහා මේ ශිල්පීන් වඩා නැඹුරු වූයේ මෝගල් හා රාජ්පුත් වැනි පූර්ව බ්‍රිතාන්‍ය පාලන යුගවල ප්‍රකාශිත චිත්‍ර කලා සම්ප්‍රදායන් හා ඒවා ප්‍රාදේශික ශෛලී වෙත ය. අඹනීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් බොහෝ විටක අජන්තා හා එල්ලෝරා බෞද්ධ සිතුවම් ගැනත්, නන්දලාල් බෝස් ඈත පෙරදිග චිත්‍ර සම්ප්‍රදායන්ගේ ආවේණික ශිල්පීය අංග ගැනත් උනන්දුවක් දක්වා ඇති බැව් පෙනෙයි. යුරෝපීය පන්නයේ කලායතන පුහුණුවක් ලත් බොහෝ කලාකරුවන් ප්‍රිය කළ පුද්ගල පිළිරූ චිත්‍ර, ශාක හා සත්ව අධ්‍යයන, භූමි දර්ශන අධ්‍යයන ආදියට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් වූ වස්තු විෂයන් හා තේමා තම නිර්මාණ සඳහා ගුරුකොට ගත් ඔවුන් වඩා උනන්දු වූයේ පැරණි හින්දු හා බෞද්ධ සාහිත්‍යය මූලාශ්‍රය හා තත්කාලීන ඉන්දියානු ගැමි ජීවිතය ඇසුරෙන් චිත්‍ර සංරචනය සඳහා ය.

එහෙත් ඉහත සඳහන් ප්‍රයත්න හා පැරැණි සාම්ප්‍රදායික කෘති ඇසුරෙන් කරන ලද අත්හදා බැලීම් නිසා හරවත් හා ගුණාත්මක බවින් පොහොසත් වූ ජාතික කලාවක් බිහි වූවාද යන්න සැක සහිත ය. ඉහත සඳහන් කරන ලද ශිල්පීය ආදර්ශ මූලාශ්‍රය ලෙස ඇසුරු කරන ලද පෞරාණික බෞද්ධ, ‍ජෛන, හින්දු හා මෝගල් සම්ප්‍රදායන් ඉන්දියානු කලාවේ අඛණ්ඩ විකාශනයක ඵල ද යන්න ද සැක සහිත ය. ඒ ඒ සම්ප්‍රදායන් භාරතීය භූමියේ විකසිත වුවද ඒවායේ අන්තර්ගත, සංකල්පන මෙන්ම නිර්මාණාත්මක අරමුණු ඒවා නිර්මාණය වූ දේශපාලනික, සමාජ හා ආගමික පරිසරයන්ගේ පරස්පරවිරෝධ බව නිසා ම මහත් විපරීත ස්වභාවයන්ගෙන් යුත් බව හැවල්ට මෙන්ම බෙංගාල ගුරුකුලයේ පුරෝගාමීන්ට අමතක වීම මහත් ගැටලුවකි. හැවල්ගේ මඟ පෙන්වීම යටතේ ඉන්දියානු බවින් යුත් කලාවක් අපේක්ෂා කළ ජාතිවාදී සෞන්දර්ය සංකල්පවේදය නිසා බිහි වූයේ ද සැබෑ ඉන්දියානු සංස්කෘතික හරයන්ගෙන් පොහොසත් නව ජාතික කලා සම්ප්‍රදායකට වඩා පැරණි කෘතිවල පෘෂ්ඨිය ලක්ෂණ පමණක් දෘෂ්‍ය වශයෙන් ප්‍රත්‍යක්ෂ කරගත් තවත් එක් ශෛලීයක් පමණක් බැව් පැහැදිලි වන්නේ සැබෑ ඉන්දියානු සංස්කෘතික පුනරුදයක් අපේක්ෂා කළ බුද්ධිමතුන්ගේ මත විමසීමෙනි.

ඕ. සී. ගංගුලි ඉන්දියානු ජාතික ව්‍යාපාරයට සම්බන්ධ වී සිටි ඉන්දියානු ලලිත කලා විශේෂයෙන්ම මූර්ති කලා ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳ පර්යේෂණාත්මක ග්‍රන්ථ කීපයක් ප්‍රකාශයට පත් කළ ලේඛකයකු වන අතර නව බෙංගාල ගුරුකුලයේ සංකල්ප ගැන දැඩි උනන්දුවක් දැක්වූ විචාරකයෙකි. මේ නව ප්‍රවණතාව නිසා බිහි වූ කෘති ඉතා දැඩි විවේචනයකට භාජනය කරන ලද්දේ ද ඔහු විසිනි.

“ඉන්දියානුවන් කැමැත්තෙන් හෝ අකැමැත්තෙන් නව සිතුම් - පැතුම්, ජීවන රටා හා නව වෘත්තින්, යන්ත්‍ර - සූත්‍ර මෙන්ම ආගන්තුක වූ ආර්ථික හා සමාජ ක්‍රම ඉන්දියානු භූමියට පිවිසි ඇති අතර ඒවා ඉදිරියේ අපේ සමහර සංස්කෘතික මූලාශ්‍රය අසරණ බවට පත්ව ඇත. ඒ සියල්ල හා නව බෙංගාල සිතුවම් සසඳන කල ඒවා තුළ දක්නට ඇත්තේ සමකාලීන සප්‍රාණික බවින් තොර ඇල්මැරුණු ස්වභාවයකි.“

ජාතිවාදී ලේඛකයකු වූ ඕ. සී. ගංගුලිගෙන් මෙවැනි ප්‍රකාශයක් බෙංගාල ගුරුකුලයේ ශිල්පීන් එදා අපේක්ෂා නොකරන්නට ඇත. රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් මෙන්ම ආනන්ද කුමාරස්වාමි අදහස් කළේ ලෝක ප්‍රජාව නූතන ඉන්දියානු ශිල්පීන්ගෙන් බලාපොරොත්තු වන්නේ මෙවැනි සමකාලීන අවශ්‍යතා සපුරාලන්නේ නැති කෘති නොවන බව ය. කලා විචාරකයකු වූ ඩබ්ලිව්. පී. අවිචාර් මතය අනුව විසිවැනි සියවසේ පසුකාලීන නව ප්‍රවණතා සඳහා හැවල්ගෙන් හා මේ ශිල්පීන්ගෙන් ලැබුණ දායකත්වය අතිශයින් අල්ප විය. අවිචාර්ගේ අදහස් අනුව ඉන්දියාවේ මුල් නූතන කලා ප්‍රවණතාවේ පුරෝගාමීන් ලෙස සැලකිය හැකි අමිරීතා සර්ගිල්, ජමිනි රෝයි හා ජෝර්ජ් කීට් කිසිසේත් ම හැවල්ට හෝ බෙංගාල ගුරුකුලයට කුමන අන්දමකින්වත් සම්බන්ධ වූ අය නොවෙති. ඉංග්‍රීසින් හඳුන්වා දුන් කලා සම්ප්‍රදාය මෙන්ම විදේශයකින් පැමිණ ඉන්දියාවේ රෝපණය කරන ලද මෝගල් චිත්‍ර කලාව ජාතික කලා ව්‍යාපාරය සඳහා මූලාශ්‍රය ලෙස ඇසුරු කිරීම ගැන ප්‍රකාශ වූ විචාරක මත ගැන හැවල් කීවේ ආර්ය වර්ගයක් වූ ‍ෛඑරනෛීය සම්භවයක් ඇති මෝගල්වරුන්ගේ කලා සම්ප්‍රදායකින් තවත් ආර්ය ජන කොටසක් වූ ඉන්දියානුන් ආභාසය ලැබීමේ වරදක් නැති බව ය. මේ ගැන අදහස් පළ කළ එච්. එල්. බෂාම් කීවේ හැවල් ‘ආර්ය ලෝලි සෙල්ලම් අශ්වයකු“ අරා සිටිය බව ය.

ඉහත සඳහන් කරුණු විමසීමේදී පැහැදිලිව පෙනී යන කරුණක් නම් හැවල්ගේ හා අඹනින්ද්‍රනාත් තාගෝර්ගේ නූතන කලාවේ ඉන්දියානු බව පිළිබඳ අපේක්ෂා සම්පූර්ණයෙන් ම ඉටු නොවුණු බව ය. එහෙත් ඒ ව්‍යාපාරය මුලපිරීම සඳහා සංකල්පවේදයක් ගොඩනැඟීමෙහි ලා සෑහෙන උත්සාහයක් මෙන්ම න්‍යායාත්මක පදනමක් මත කරන ලද අධ්‍යයන සම්පූර්ණයෙන් ම ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැකිය. ඒ නිසා නූතන ඉන්දියානු කලා ඉතිහාසය යුරෝපයේ නූතන කලා ඉතිහාසය සංසන්දනය කරන්නේ නම් ‘ප්‍රංස උපස්ථිති වාදීන්ට‘ හිමි වන තැන නියත වශයෙන් ම නව බෙංගාල ගුරුකුලයට සතුව ඇත. විදේශීය යටත්විජිත පාලනයක් පවතින පරාධීන යුගයක යුරෝපීය ශාස්ත්‍රාලයීය සම්ප්‍රදායෙන් බැහැර වීමේ ප්‍රථම ප්‍රයත්නය දැරුවේ ඔවුන් බැවිනි.

ඩබ්. ජී. අවිචාර්ගේ මතය අනුව පසු ප්‍රාප්තික නූතන කලා පුරෝගාමීන් හට බෙංගාල ගුරුකුලයේ ඍජු සම්බන්ධතා නැති බව සැබෑ ය. එහෙත් ගතානුගතිකත්වයෙන් මිදීමේ ප්‍රථම ඉඟිය ඊළඟ පරම්පරාවට ඇඟවීමේ ඓතිහාසික වැදගත්කම ඔවුන්ට හිමිවනු නොඅනුමාන ය. එහෙත් ශ්‍රී ලංකාවේ මෑත කලා ඉතිහාසයේ ජාතික කලා පෙරමුණට මේ ස්ථානය හිමිවනවා ද යන්න සැක සහිතය. ඔවුන්ගේ අභ්‍යාස තුළ බෙංගාල ගුරුකුලයේ මෙන් වාස්තවික පදනමක් නොතිබීම ඊට හේතුව විය යුතුය.

එහෙත් ශ්‍රී ලංකාවේ සැබෑ ජාතික කලා සම්ප්‍රදායයක් සඳහා පදනම් සහිත වූත්, මහත් වෙහෙස මහන්සියෙන් කළා වූත් පරිශ්‍රමයන් නැත්තේ ම නොවේ. ජාතික කලා පෙරමුණ බිහි වීමට බොහෝ කලකට පෙර ආචාර්ය ආනන්ද කුමාරස්වාමි මේ සංකල්පනික බීජය මෙරට කලා ක්ෂේත්‍රයේ රෝපණය සඳහා ගත් උත්සාහය අමතක නොකළ යුතුය. එමෙන්ම මේ සියවසේ පස්වැනි දශකයේ මුල් භාගයේදී ලංකා කලා සංගමයේ ලේකම්ව සිටි මහාචාර්ය ගුණපාල මලලසේකර ජාතික කලා සම්ප්‍රදාය යළි පුනරුත්ථාපන කිරීමේ වැදගත්කම පිළිබඳව අදහස් දැක්වූ අවස්ථා එමට ය. පෙරදිග භාෂා හා ප්‍රාචීන අධ්‍යයනවල ප්‍රවීණයකු වූ එතුමා ජාතික කලා පෙරමුණේ බුද්ධිමය මාර්ගෝපදේශකයකු වූවා නම් තත්ත්වය සමහර විට තරමක් දුරට හෝ වෙනස් වීමට තිබිණි.

පෙරමුණ කල්ලියට සම්බන්ධ නොවූවද සෝලියස් මැන්ඩිස්ගේ කැලණිය රජමහා විහාරයේ නව බිතු සිතුවම් මෙහිදී අමතක නොකළ යුතුය. ශ්‍රී ලංකාවේ මෙන්ම ඉන්දියාවේ සම්භාව්‍ය චිත්‍ර කලා සම්ප්‍රදායක් පිළිබඳ දීර්ඝකාලීන ස්වයං අධ්‍යයනයක යෙදුණු ඔහුගේ නිර්මාණ හිඳගල හා පොලොන්නරුවේ සිතුවම් හා සැසඳීමේදී ශිල්පීය වශයෙන් ඔහු ලැබූ පරිචය විශේෂයෙන් ම සඳහන් කළ යුතුය. එහෙත් පැරැණි බිතු සිතුවම්වල අදත් දක්නට ඇති නැවුම් බව හා කවීත්වය නව කැලණි බිතු සිතුවම්වලින් ගිලිහී ඇත. අතීත යුගයක ඒ ඒ කාලීන පරිසරයක නිර්මිත කෘති වර්තමානයේ යළි සප්‍රාණික බව ආරෝපණය කිරීම අසීරු කාරණයක් බැව් ඉන් මනාව පෙනී යයි. පැරැණි සාම්ප්‍රදායික කලා කෘතිවල විද්‍යමාන වූ පෘෂ්ඨීය ලක්ෂණ පිටපත් කිරීමෙන් පමණක් ‍නව ශෛලීයක් බිහි කිරීමේ කුමන ආකාරයක ප්‍රයත්නයක් වූද අසංවර්ධිත මතක සටහනක් වන්නේ ඒ නිසා ය.

ශ්‍රී ලංකාවට බටහිර චිත්‍ර කලා සම්ප්‍රදාය හඳුන්වාදීම දේශීය කලා ක්ෂේත්‍රයේ පිරිහීමක් හෝ පරාධීන වූ වහල් සම්ප්‍රදායන් බිහි වීමේ මූලාරම්භයක් ලෙස සමහර විචාරකයෝ දකිති. මේ ගැන සාකච්ඡා කිරීම අතිශයින් සංකීර්ණ වූ විෂයක් වන අතර මේ විෂය හා සම්බන්ධ වූ සංසිද්ධි විමසීමේදී ඒවා අතර ශ්‍රී ලංකාවේ නූතන කලා කෙරෙහි බලපෑම් ඇති කරන ලද අසංවර්ධිත මෙන්ම සංවර්ධිත වූ මතක සටහන් රැසක් ඇත. යුරෝපීය කලා මූලාංගයක් මෙරටට හඳුන්වා දීම එකම වකවානුවක මෙතැන් සිට ඇරැඹී යැයි කිසිසේත් කිව නොහැකිය. සියවස් හතරකට අධික කාලයක් යුරෝපීය ජාතීන් තුනක් මෙරට මහර පළාත් හා මුළු දිවයිනම පාලනය කරන ලද බැවින් දෘශ්‍ය කලා ශෛලී බටහිර පන්නයට හැරවීමේ වගකීම ඉංග්‍රීසින්ට පමණක් පැවැරිය නොහැකිය. අඩුපාඩුවකට ඇත්තේ ඉංග්‍රීසින්ගේ පූර්ව ප්‍රාප්තික බටහිර යටත්විජිත පාලන යුගයේ ලංකාවේ චිත්‍ර හා මූර්ති කලා ක්ෂේත්‍රවල සැබෑ තත්ත්වය ගැන කරන ලද අධ්‍යයන නැති වීම ය. පෘතුගීසින් හා ලන්දේසින් ශ්‍රී ලංකාවට හඳුන්වා දුන් වාස්තු විද්‍යාත්මක, කලා ශිල්ප හා කර්මාන්තමය කලා ක්ෂේත්‍ර ගැන මතක සටහන් පමණක් නොව ද්‍රව්‍යමය සාධක තරමක් හෝ අප අතර ඇති අතර ඉන් සමහරෙක් අපේ ජන ජීවිතයේ මුල්බැස ගෙන ඇත්තේ ඒවා තවදුරටත් විදේශීය මූලාංග ලෙස නොසැලකිය හැකි ලෙස ලාංකේය බවට පත්වීමෙනි. වාස්තු විද්‍යාත්මක ආකෘති හා සැරසිලි ක්‍රම, ගෘහ භාණ්ඩ, සංගීත, නර්තන මෙන්ම රංගන කලා ක්‍රම ද මේ අතර වේ. මූර්ති කලාව, විශේෂයෙන් ක්‍රිස්තියානි රෝමානු කතෝලික ආගමික මූර්ති නිර්මාණය කරන පාරම්පරිකව පැවැතෙන ශිල්පීහු අතළොස්සක් හෝ තවමත් මෙරට ජීවත් වෙති. කාලචක්‍රයේ බලපෑම නිසා යම් යම් වෙනස්කම්වලට ලක් වී ඇත්තේ වුවද තවමත් ඔවුන් ශිල්පීය වශයෙන් අනුගමනය කරනුයේ ඔවුන්ගේ මුතුන්මිත්තන්ට පෘතුගීසින් දුන් උපදෙස් විනා සාම්ප්‍රදායික ලාංකික දැව කැටයම් ශිල්පීන්ගේ ලබාගත් ශිල්පීය ක්‍රම නොවිය යුතුය. අද ඔවුන් සිංහල හෝ ද්‍රවිඩ ජනකොටස්වල සාමාජිකයන් මිස විදේශිකයෝ නොවෙති. චිත්‍ර කලා ක්ෂේත්‍රයේ වුවද පෘතුගීසින් හා ලන්දේසින් හඳුන්වා දුන් ශිල්පීය ක්‍රම භාවිත ඍජු සාධක අප අතර විරල වුවද බෞද්ධ බිතු සිතුවම් විශේෂයෙන්ම 18 වැනි සියවසේ අගභාගයේ හෝ 19 වැනි සියවසේ මුල්භාගයේ නිර්මිත කෘතිවල පූර්ව ඉංග්‍රීසි බටහිර ඡායා නැත්තේ ම නොවේ. මේ තත්ත්වය කුමන සංස්කෘතික සමාජයකට වුවද පොදු වූ යථාර්ථයකි. යම්කිසි සමාජයකට හෝ සම්ප්‍රදායකට කෙමෙන් මිශ්‍ර වූ බාහිර සංස්කෘතික අංග කලක් යෑමේදී ස්වදේශීය මූලවලට කිඳා බැසීමෙන් ‍ඒ සංස්කෘතියේ ම සප්‍රාණික හා සජාතිය ලක්ෂණ බවට පත්වීම ස්වාභාවික ය.

එහෙත් බෞද්ධ බිතුසිතුවම් සම්ප්‍රදායේ ක්ෂණික වෙනස්කම්වලට හේතු වූ අවස්ථා නැත්තේ ම නොවේ. මෙසේ පශ්චාත් සාම්ප්‍රදායික අවධියකට මුලපිරූ ලක්ෂණ දක්නට ඇති එක් ස්ථානයක් නම් දෙහිවල කරගම්පිටිය විහාරස්ථානයයි. සාම්ප්‍රදායික වස්තු විෂයන් බටහිරින් ඍජුවම ණයට ගත් ශිල්පීය විධි භාවිත කොට විදහාපෑමේ ප්‍රයත්නයක් ලෙස එය සැලකිය හැකි වුවද බටහිර කලාවේ යථා ශිල්පීය හසළතාවක් ඒ ශිල්පියාට නොතිබීම ද විශේෂ කරුණක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය.

එය නීරස ශෛලීයක බිහි වීමේ හා පදනම් රහිතව බාහිර බලවේගයක් ඒවාට ඇත්තා වූ දැඩි අභිරුචිය නිසා ම වැලඳ ගැනීමෙන් පිරිහීමේ මූලාරම්භයක් විය. මේ තත්ත්වය වඩාත් උග්‍ර වූයේ ඇම්. සාර්ලිස්ගේ විහාර බිතුසිතුවම් හා ජර්මනියේ මුද්‍රණය කරන ලද සෑම බෞද්ධ නිවෙසක ම වාගේ බිත්ති සැරසූ චිත්‍ර අනුව ශ්‍රී ලාංකික පොදුජන රසය හැඩගැසුණු කාලයේදී ය. මේ තත්ත්වය මේ සියවසේ හතර වැනි දශකය දක්වා ම අප සමාජයේ බහුතර කොටසක් අතර පැවැති බවට සාධක ඇත. මෑත යුගයේ විහාර බිතුසිතුවම්වලට බලපෑ යුරෝපීය බලපෑම්වලට වඩා නූතන කලාකරුවන් මෙන්ම විචාරකයන් උනන්දුවක් දක්වන්නේ සමකාලීන චිත්‍ර කලාව සඳහා බලපෑම් ඇති කරන ලද බටහිර ශිල්පීය අංග හා සංකල්පන පිළිබඳව ය. මේ පිළිබඳ ඉතිහාස ආරම්භ වනනේ ශ්‍රී ලංකාවට, ‘ධාරක චිත්‍ර සම්ප්‍රදාය‘ හඳුන්වා දීමත් සමඟම ය. 19 වැනි සියවසේ ශ්‍රී ලංකාවේ සංචාරක චිත්‍ර ශිල්පීන් ගැන වාර්තා සෑහෙන ප්‍රමාණයක් ඇතත් ඒ සියවසේ දාරක චිත්‍ර සම්ප්‍රදායට නැඹුරු වූ ස්වදේශීයයන් ගැන අසන්න ලැබෙන්නේ කලාතුරකිනි.

19 වැනි සියවසේ අගභාගයේදී කොළඹ පෞද්ගලික චිත්‍ර කලා පාසලක් පවත්වාගෙන ගිය ඩී. නිස් නමැත්තකු ගැන ඇති වාර්තාව ඉන් එකකි. පසු කාලයක ලංකා කලා සංගමයට සම්බන්ධ වී සිටි ජෝර් ඩී. නිස් හා ටෙරී ද නිස් සමහර විට ඉහත සඳහන් ඩී. නිස්ගේ පරපුරට සම්බන්ධ අය විය හැකිය. දැනටත් අගනුවර සමහර පැරණි පවුල්වලට අයත්ව ඇති 19 වැනි සියවසේ අඳින ලද පිළිරූ චිත්‍ර කීපයක පළමු නම හඳුනාගත නොහැකි වුව ද ඩී. නිස් නමින් අත්සන් කර ඇත. කරුණු කෙසේ වෙතත් ධාරක චිත්‍ර සම්ප්‍රදාය ශ්‍රී ලංකාවට හඳුන්වාදීමේ පැහැදිලි සාධක සහිත ඉතිහාසය ඇරැඹිය හැක්කේ වෘත්තියෙන් ඉංජිනේරුවකු වූ බාට්ලම් නමැති ඉංග්‍රීසි ජාතිකයා විසින් 1896 දී මරදාන කාර්මික විද්‍යාලයේ චිත්‍ර කලාව පිළිබඳ පන්ති ඇරැඹීමෙන් පසුව ය. බටහිර චිත්‍ර සම්ප්‍රදාය උසස් පන්තියේ පවුල්වලට පමණක් නොව සාමාන්‍ය පන්තියේ අයට ඉගෙනීමේ අවස්ථාව ලැබුණේ එතැන් සිට ය. බාට්ලම්ගෙන් පසුව මෙරට කලා අධ්‍යයනය සඳහා ඉමහත් සේවයක් කරන ලද පුද්ගලයකු වන්නේ ජර්මන් ජාතික චිත්‍ර ශිල්පියකු සී. එෆ්. වින්සර් ය. තම තරුණ කාලය පැරීසියේ ගත කළ ඔහු හෙන්රි මාටිස්ගේ සමීප මිතුරකු වූවා මෙන්ම එවකට පැරීසිය කේන්ද්‍රස්ථාන කොට බිහි වූ නූතන කලාවේ නව ප්‍රවණතා පිළිබඳ මනා දැනුමක් ඇති අයෙක් විය. 1920 දී ලංකා අධ්‍යාපන දෙපාර්තමේන්තුවේ චිත්‍ර කලාව පිළිබඳ පරීක්ෂක තනතුර භාර ගැනීම සඳහා ලංකාවට පැමිණි ඔහු 1931 වන තෙක් මෙරට ජීවත්විය. එවකට ලංකා කාර්මික විද්‍යාලයේ චිත්‍ර කලාව හැදෑරූ ශිෂ්‍යයකු ව සිටි ජේ.ඩී.ඒ. පෙරේරා හා බොම්බායේ ජේ. ජේ. කලා විද්‍යාලයේ වාස්තු විද්‍යාව හැදෑරූ ඩබ්ලිව්. ජේ. ජී. බිලිංගේ කලා දක්ෂතාව මැනවින් හඳුනා ගැනීම මෙන්ම මෙරට අනාගත කලා අධ්‍යාපනයේ වෙනස් වූ දිශාවන් දෙකක් වෙත ඔවුන් යොමු කිරීමේ ගෞරව හිමිවිය යුත්තේ වින්සර්ට ය. එනම් ජේ. ඩී. ඒ. පෙරේරා ලංකා කාර්මික විද්‍යාලයේ චිත්‍ර කලාව පිළිබඳ උසස් අධ්‍යාපනයේ නියමුවා ලෙසත්, ඩබ්. ජේ. ජී. බිලිං ද්විතීය කලා අධ්‍යාපනයේ ප්‍රධානියා ලෙසත් යොමු කරවන ලද්දේ ඔහු ය. 1952 වසරේදී කොළඹදී පවත්වන්නට යෙදුණ අන්තර්ජාතික චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය සමරු කලාපය සඳහා ‘ලංකාවේ ළමා චිත්‍ර කලා‘ මැයෙන් ලිපියක් සැපයූ ඩබ්ලිව්. ජේ. ජී. බිලිං, සී. එෆ්. වින්සර්ගේ දායකත්වය ගැන සඳහන් කරන ලද ඇගයීම මෙහි ඇතුළත් කිරීම වැදගත් වනු ඇත.

“ඔහුගේ සෞන්දර්යාත්මක සංවේදී බවත්, සැබෑ කලාව පිළිබඳ ඔහුගේ නිපුණත්වය හා සියලු ශෛලී පිළිබඳ ඔහුගේ සානුකම්පිත හා පුළුල් දැනුම මෙන්ම කලා අධ්‍යයනයේ නව සංවර්ධිත අවස්ථා ගැන ඔහුගේ අවබෝධය නිසා ම පෙර පැවැති යාන්ත්‍රික ඡායාරූපික අනුකරණාත්මක විධිවලට වඩා පුළුල් වූත්, සප්‍රාණික වූත් පදනමක් ලංකාවේ කලා අධ්‍යාපනයේ ස්ථාපිත කිරීමට වින්සර් සමත් විය.“

ශ්‍රී ලංකාවේ පුළුල් දෘෂ්ටියක් ඇත්තා වූ නූතන ශිල්පීන් බිහි වූවා නම් ඊට ප්‍රධානතම හේතුව වූයේ කලා අධ්‍යයනයේ ස්ථාපනය කරන ලද පටු සීමාවන්ගෙන් තොරවූ විවෘත වාතාවරණයයි. මෙරට නූතන කලා ප්‍රවණතාවල අනාගතය සඳහා වින්සර්ගේ දායකත්වය ගැන මෙනෙහි කරන විට 1893 දී ඉන්දියාවේ කල්කටා නගරයට ඊ. බී. හැවල්ගේ පැමිණීමෙන් එක්තරා සමානත්වයක් දැකිය හැකිය. මේ සංසිද්ධි දෙකම දෙරට පැවැති ඒකාකාරී තත්ත්වයෙන් මිදී නව ප්‍රවණතා බිහි කිරීමෙහි ලා දායක වූ බැවිනි. එහෙත් මේ දෙදෙනාගේ යුරෝපීය පසුබිම එකිනෙකට වෙනස් වූ දිශාවනට යොමුවීමට හේතු වූවා විය හැකිය. හැවල් නොමඳව ආභාසය ලබා ඇත්තේ කාර්මික විප්ලවයේ ප්‍රතිඵල එංගලන්තයේ කලා ශිල්ප හා සැරසිලි කලා මාධ්‍යයන්ට බලපෑ ආකාරයට එරෙහිව ජෝන් රස්කින්, විලියම් මොරිස් හා ඕගස්ටස් වෙල්බි පූගින් ප්‍රමුඛ න්‍යායාචාර්යවරුන්ගේ මතිමතාන්තර නිසා බිහි වූ “කලා හා කලා ශිල්ප ව්‍යාපාරය” (ARTS AND CRAFT MOVEMENT) නිසා සැකසුණ බුද්ධිමය පරිසරයෙනි. කාර්මික විප්ලවයේ අතුරු ඵල එවකට එංගලන්තයේ පැවැති ක්‍රිස්තියානි රෙපරමාදු හරයන්ගෙන් යුත් සදාචාරාත්මක අගයන්ට මෙන්ම සෞන්දර්යාත්මක ක්‍රියාදාමවලට හානිකර වූ බැවින් යළි අතීත සෞභාග්‍යය දෙස මහත් භක්තියෙන් ගවේෂණය කිරීම කලා හා කලා ශිල්ප ව්‍යාපාරයේ අරමුණ විය. හැවල්ගේ මෙන්ම ආනන්ද කුමාරස්වාමිගේ බුද්ධිමය පියා ලෙස විලියම් මොරීස් සමහර විටක විචාරකයන් විසින් හඳුන්වනු ලබන්නේ ඒ නිසා විය යුතුය. එහෙත් තම තරුණ කාලය පැරීසියේ ගත කළ වින්සර්ගේ පසුබිම ඊට හාත්පසින්ම වෙනස් ය. බොහෝ කලා විචාරකයන් එකඟ වන පරිදි ඒ කාලය පිකාසෝගේ හා හෙන්රි මාටිස්ගේ නිර්මාණවල තාරුණ්‍ය යුගයයි.

ලබන කලාපයට

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.