නූතන චිත්‍ර කලාවේ උපත | සත්මඬල

නූතන චිත්‍ර කලාවේ උපත

ක්ලොඩ් මොනේ ඉතා සියුම් ලෙස ස්වභාව ධර්මයේ හා ආලෝකයේ නිරන්තර වෙනස් වීම් අධ්‍යයනය කරන්නට විය. ඔහු තම චිත්‍ර නිර්මාණයේදී දුටු වැදගත් දෙය නම් ස්වාභාවික ද්‍රව්‍ය මත වැටෙන ආලෝකය මොහොතින් මොහොත වෙනස් වන බවයි. අලුයම අඳින චිත්‍රයක් හැන්දෑවේ අඳින චිත්‍රයත් අතර ‍විශාල වෙනසක් පවතින බව ද ඔහු දුටුවේය.

ක්‍රි.ව. 15 – 16 සියවස්වල යුරෝපය පුරා ආධිපත්‍යය දැරූ පුබුදු යුගයේ මයිකල් ආන්ජිලෝ, ඩාවින්චි ආදීන් විසින් ගොඩනැඟූ චිත්‍ර කලා සම්ප්‍රදාය හඳුන්වන්නේ යුරෝපා සම්භාව්‍ය කලාව ලෙසිනි. යථාරූපී තාත්වික ශෛලිය අනුව ග්‍රීක කලාවේ නව පිබිදීමක් ලෙස ගොඩනැඟුණු මේ සම්භාව්‍ය කලා සම්ප්‍රදාය ශත වර්ෂ තුනක් පමණ යුරෝපය පුරා සිය අණසක පතුරවමින් වැජඹුණේය.

එක්දහස් අටසිය ගණන් වන විට ලෝකය වෙනස් වන්න විය. සමාජයේ දැවැන්ත සංවර්ධනයක් ඇති විය. කාර්මික විප්ලවයෙන් නව පෙරළි රැසක් සිදු කරන ලදි.

නව තාක්ෂණික සොයා ගැනීම් අතර කැමරාව ද විය. ස්වාභාවික රූපය එලෙසම පිටපත් කිරීම වෙනුවට එය කැමරාවෙන් ක්ෂණික ඡායාරූපයක් ලෙස නිර්මාණය කරගත හැකි විය. මේ නිසා චිත්‍ර කලාවේ ස්වාභාවික ප්‍රකාශය තවදුරටත් වලංගු දෙයක් නොවන බව චිත්‍ර ශිල්පීන්ට ‍මෙන්ම සමාජයට දැනෙන්නට විය. ඒ නිසා චිත්‍ර කලාවේ ද නව පරිවර්තනයක් ඇති කළ යුතු බව කතාබහට ලක් විය. මතුපිට ඇති දේ ස්වාභාවිකව ප්‍රකාශ කිරීම වෙනුවට අභ්‍යන්තර ගුණ චිත්‍ර මඟින් මතු කළ නොහැකි දැයි ශිල්පීන් සිතන්නට විය. මිනිස් මුහුණත මතුපිට හැඩය පමණක් නොව ඒ මුහුණ හිමි පුද්ගලයාගේ අභ්‍යන්තර සිතිවිලි හා චෛතසිකය චිත්‍ර මඟින් නිර්මාණය කළ නොහැකි දැයි ශිල්පීන් සිතන්න විය. ඒ ගැන අත්හදා බලන්නට විය. මෙහි ප්‍රතිඵලය වූයේ නව චිත්‍ර සම්ප්‍රදායක ආරම්භයයි. ඒ උපස්තිථිවාදයයි.

උපස්තිථිවාද‍යේ ආරම්භය සිදු වූයේ 1874 වර්ෂයේ අප්‍රේල් 15 වැනි දින පවත්වන ලද තරුණ ශිල්පීන්ගේ සමූහ චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනයකි.

පැරැණි මතවාදවලට එරෙහිව පෙළ ගැසුණු නව මතවාදි ශිල්පීන් පිරිසක් එක් වී මේ ප්‍රදර්ශනය පවත්වන ලද්දේ පැරීසියේ කුලියට ගත් ශාලාවක ය. එය පිහිටා තිබුණේ බොලෙවාඩ් ඩී කොපු සිනේ ගොඩනැගිල්ලේ පළමු මහලේ ය. මේ ප්‍රදර්ශන විවෘත කරන ලද්දේ නාඩා නම් ඡායාරූප ශිල්පියා විසිනි.

මේ ප්‍රදර්ශනය සංවිධානය වූයේ හදිසියේ නොවේ. ක්ලොඩ් මොනේ ප්‍රමුඛ නව නිදහස්වාදි ශිල්පීන් සෑම සිකුරාදාවකම පැරීසියේ නවවැනි පටු මගෙහි ගුවර් බොසිස් අවන්හලේ හමුවීම පුරුද්දක් කරගෙන තිබිණි. ඔවුහු එහිදී චිත්‍ර කලාවේ නව ප්‍රවණතා ගැන දිගින් දිගට සාකච්ඡා කළහ. මේ අතර එඩුවාඩ් මැනේගේ ශිල්ප ක්‍රමය හා නව ආකෘති ගැන මහත් අභිරුචියෙන් යුතුව කතාබහ කළහ. මැනේ ඔවුන්ගේ වීරයෙක් විය. එමෙන්ම පෙරගමන්කරුවෙක් ද විය.

මේ “සිකුරාදා හමුවට” ක්ලෝඩ් මොනේ, ඔගස්ට් රෙනෝර්, පිසාරෝ ඇතුළු මිතුරන් පිරිසක් සෑම සති අන්තයකම එක් වූහ. ඔවුන් මෙසේ එක් වූයේ ඓතිහාසික කාර්යභාරයකට බව ඔවුන් දැන සිටියේ නැත. එහෙත් ඔවුන් සියල්ල එක් වී එසේ මුල පිරුවේ නූතන චිත්‍ර කලා මහා විප්ලවයේ ආරම්භයටයි. මේ ප්‍රදර්ශනයට ක්ලොඩ් මොනේ විසින් ඉදිරිපත් කර තිබූ ‘හිරු උදාවට උපස්තිථියක්’ නම් චිත්‍රයේ මහා පෙරළියේ ආරම්භක වෙඩි මුරය බඳු විය. එය චණ්ඩ මාරුතයක් විය. මේ චිත්‍රයට දස දෙසින් විරෝධය පැන නැඟිණි. ඒ සාම්ප්‍රදායික මතවාදීන්ගෙනි. චිත්‍ර කලාවේ මෙතෙක් ස්ථාපිත වූ පෞරාණික පවුරු පදනම් දෙදරවන සුළු වූ මේ චිත්‍රය නිසා මේ ශිල්පීන්ට උපස්තිථිවාදීන් යන නාමය ද ලැබිණි. මින් පසු මේ සම්ප්‍රදායේ චිත්‍රය උපස්තිථිවාදීන් නමින් හඳුන්වන්නට විය. ලොයිස් ලෙරෝයි නම් විචාරකයා විසින් මේ නම තබන ලදි. ඔහුගේ චරිවාරී නම් ප්‍රකාශනයෙන් මෙසේ උපස්තිථිවාදීන්ට පක්ෂව කරුණු ඉදිරිපත් කර තිබීම ඔවුන් දිරි ගන්වන්නක් විය.

IMPRESSION යන්නෙන් ඔවුන් අදහස් කළේ චිත්‍රයක් මඟින් තේමාව නොව ඒ අවස්ථාවේ හැඟීම් ඉස්මතු කිරීමයි. හිරු උදාව නම් චිත්‍රයේ ඇත්තේ හිරු පායාගෙන එන දර්ශනයකි. එහෙත් මෙහි ස්වාභාවික හිරු යථාර්ථවාදි නිරූපණය කිරීමක් නොවීය. හිරු උදාවක අලුයමේ නැවුම් හැඟුම් ප්‍රකාශයක් චිත්‍රයේ වර්ණ ගැළපීමෙන් මතු කිරීමට උත්සාහ කර ඇත. මෙතෙක් පැවැති තාත්වික ප්‍රකාශනවාදි පිළිවෙතට මෙය ඉඳුරා වෙනස් විය. එහෙත් මෙය ඉඳුරා සත්‍යය වෙත ගමන් කිරීමක් ද විය. අලුයම හිරු උදාවේ සැබෑ දසුන මෙහි විය. තවත් මොහොතකින් මේ දර්ශනය වෙනස් විය හැකිය. මොනේ උත්සාහ කළේ ඒ අවස්ථාවේ නියම ස්වභාවයේ ඇති වන හැඟීම් මාලාවේ චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීමයි.

මේ චිත්‍රය භූමි දර්ශනයක් විය. එහෙත් මෙතෙක් චිත්‍ර ශිල්පීන් විසින් අඳින ලද සාම්ප්‍රදායික භූමි දර්ශනයක් එහි නොවීය. භූමි දර්ශනයක තිබෙන්නා වූ සැබෑ කෙළවරවල සමෝච්ච රේඛා ආදියෙන් සැදුම් ලත් ප්‍රකාශනයක් එහි නොවීය. සෑම දෙයක්ම යථාරූපීව ඉදිරිපත් කිරීම ඔහුගේ අදහස නොවීය.‍

මීට පෙර පැවැති සම්භාව්‍ය චිත්‍ර ශිල්පයේදී ශිල්පියා අනිවාර්යය බැඳීම් සමුහයකින් වෙළා තබනු ලබයි. චිත්‍ර කලා සිද්ධාන්තමය මූලධර්මවලට හා මහජන රස වින්දනයට හිස නමන්නට ඔවුන්ට සිදු විය. ඔවුන් විසින් තෝරා ගත යුතුව තිබුණේ සම්භාව්‍ය මාතෘකා ය. මහජන ප්‍රතිචාරය ඉතා වැදගත් ලෙස සැලකිණි. එමෙන්ම මේ චිත්‍ර මහජනතාවට විශේෂයෙන් ඉහළ පෙළැන්තියේ ජනතාවට තේරුම් ගත හැකි ඒවා විය යුතුය.

එහෙත් ක්ලෝඩ් මොනේගේ හිරු උදාව නම් චිත්‍රය රහසක් විය. බැලූ බැල්මට එහි රසය උරා ගන්න සාම්ප්‍රදායික රසිකයන්ට නොහැකි විය.

මේ චිත්‍රය හා මේ ප්‍රදර්ශනය නව මාවතක් විවර කරන්නක් විය. මින් පසු චිත්‍ර ශිල්පීන්ට තමනට අභිමත නිදහස් මාවතකට ගමන් කරන්න හැකි විය. නව විද්‍යාත්මක චින්තනයට ද එය මනා ලෙස ගැළපිණි. පියවි ආලෝකය ස්වභාව ධර්මය මත වැටෙන අයුරු එවලේ දැක සමස්ත දර්ශනය හැඟීම් ප්‍රකාශනයක් ලෙස නිර්මාණය කරන්න උපස්ථිතිවාදීන් නිතරම උත්සාහ කළහ. මෙය එළිමහනට බැස කරන සත්‍ය ගවේෂණයක් විය. කලාගාරයට වී පිළිගත් මූලධර්මවලට හා සම්මත මිමිවලට අනුකූලව කරන ශාස්ත්‍රාලයීය චිත්‍ර කලාවට මෙය මුළුමනින් වෙනස් මඟක් විය. ඒ නිසා ශාස්ත්‍රාලවාදීන්ගේ දැඩි දෝෂ දර්ශනයට මොවුන් හසු විය. කලින් සකස් කර ගත් ආකෘතියක් හෝ සූත්‍රයක් අනුව චිත්‍ර ඇඳීම මේ නව ශිල්පීන් විසින් පිළිකෙව් කරන ලදි.

1875 මාර්තු 24 දින ඩ්‍රෝට්හි තවත් උපස්තිථිවාදි චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනයක් පැවැත්විණි. මේ ප්‍රදර්ශනය ද දැඩි දෝෂ දර්ශනයට පාත්‍ර විය. කර්කශ විවේචන අවමන්වලින් අඩුවක් නැති ඇගයීමකට මේ ප්‍රදර්ශනය හා ශිල්පීන් යළිත් ගොදුරු වන්නට සිදු විය. එහෙත් මේ තරුණ චිත්‍ර ශිල්පීන් පිරිස ඒ කිසිවකින් අධෛර්යවත් නොවී ඉදිරියට ගමන් කළහ.

ක්ලොඩ් මොනේ ඉතා සියුම් ලෙස ස්වභාව ධර්මයේ හා ආලෝකයේ නිරන්තර වෙනස් වීම් අධ්‍යයනය කරන්නට විය. ඔහු තම චිත්‍ර නිර්මාණයේදී දුටු වැදගත් දෙය නම් ස්වාභාවික ද්‍රව්‍ය මත වැටෙන ආලෝකය මොහොතින් මොහොත වෙනස් වන බවයි. අලුයම අඳින චිත්‍රයක් හැන්දෑවේ අඳින චිත්‍රයත් අතර ‍විශාල වෙනසක් පවතින බව ද ඔහු දුටුවේය. පාන්දර ගස් කොළන් හා ජලයේ පවතින නැවුම් ස්වභාවය දහවල් වන විට වෙනස් වෙයි. ආලෝකය ඒ මත වැටීමෙන් ඇති වන වර්ණ වෙනස්වීම ද ඔහුගේ සියුම් පරීක්ෂණයට හසු විය.

මේ ආලෝකය වෙනස් වීම ග්‍රහණය කර ගැනීම සඳහා මොනේ චිත්‍ර කිහිපයක් එකවර ඇඳීමට උත්සාහ කළේය.

 

එක් එක් ආලෝක තත්ත්ව යටතේ එය වෙනස් වන අයුරු වෙන වෙනම චිත්‍ර මඟින් ග්‍රහණය කරගැනීම ඔහුගේ අභිප්‍රාය විය. උදේ 7.00ට ආරම්භ කළ චිත්‍රය 8.00 වන විට වෙනස් වෙයි. 8.00ට වෙනත් චිත්‍රයක් ආරම්භ කරයි. මෙලෙස වෙනස් ආලෝක යටතේ චිත්‍ර කිහිපයක් ඇඳීම ආරම්භ කළ මොනේ දින කිහිපයක් ගත කර ඒ චිත්‍ර අවසන් කළේය. පසුවදා ද ඒ වෙලාවටම ඒ චිත්‍ර ඇඳීම ආරම්භ කරමින් මේ ආලෝක විපර්යාසය ඔහු සියුම්ව නිරීක්ෂණය කරන්නට විය. දෘශ්‍යමාන ද්‍රව්‍යයන්ගේ ආලෝකය හා සැබෑ වෙනස් වීම යළි නිර්මාණය කරන්නට නොහැකිය. එය ස්වභාවයේ පොදු ධර්මතාවයි. එනම් වෙනස් වීම හෙවත් නිත්‍ය නොවන ස්වභාවයයි. මොනේ, සිස්ලේ, පිසාරෝ ආදි සියලු ශිල්පීන් විසින් මේ විද්‍යාත්මක චින්තනයට අනුව චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීමෙන් නව සම්ප්‍රදායක් ඇරැඹෙන්නට විය. බර්තේ මොරිසෝ නම් කාන්තාව ද මේ නවරැල්ල සමඟ එක් වූ චිත්‍ර ශිල්පිනියක් විය. ඇමෙරිකානු ශිල්පිනියක් වන ඇය මේ කණ්ඩායමට එක් වීමෙන් එය තවත් ආලෝක විය.

මේ ශිල්පීන් කණ්ඩායම උපස්තිථිවාදයේ මධ්‍ය න්‍යෂ්ටිය විය. ඔවුන් ස්වභාව ධර්මය නිරීක්ෂණය කළේ කාව්‍යමය දෘෂ්ටියකිනි. මේ නිසා ඔවුන්ගේ චිත්‍රවල සැඟවුණු ප්‍රතිරෝධයක් ද දක්නට විය. තමා දකින පරිසරයේ ස්වභාවය ඔවුන් දුටුවේ මෙහි වර්ණය, චලනය ආදිය මඟින් පමණි. එහි ගැඹුර, ඝනත්වය ගැන ඔවුන්ගේ අවධානය එතරම් යොමු නොවීය. නගර ගොඩනැගිලි ආදිය චිත්‍රයට නැඟුවේ ඒ අයුරිනි. ආලෝකවත් වර්ණ බහුලව යෙදීම මොවුන්ගේ ශිල්ප ක්‍රමයේ වැදගත් ලක්ෂණය විය. අඳුරු සෙවණැලි ගැන එතරම් තැකීමක් නොකළහ. බැබළෙන හිරු එළියේ වෙනස් වීම ඔහුගේ ප්‍රභාවත් වර්ණයෙන් සටහන් කිරීමට දැඩි උනන්දුවක් දැක්විය. උපස්තිථිවාදයේ භූමි දර්ශනය යනු ස්වභාව ධර්මයා කෙරෙහි ඔවුන් තුළ ඉපදුණු හැඟීම්වල ප්‍රතිරූප බවට පත් විය.

චිත්‍ර කලාවේ මේ සොයා ගැනීම නූතන භෞතික විද්‍යාවේ චෙවුරල හා හෙලොමෝල්ස්ගේ නව සොයා ගැනීම්වලට බෙහෙවින් සමානකමක් දැක්වීය. සැබවින් දන්නා ස්වභාව ධර්මයට වඩා ආලෝකය විසින් පෙන්වා දෙන ස්වභාව ධර්මය දකින්නට මේ ශිල්පීන් නිතර උත්සාහ දැරීය. එය නිතර වෙනස් වන සුළු ය. ස්වභාව ධර්මයේ මේ වෙනස් වන මූලික ස්වභාවය භෞතික විද්‍යා මූලධර්මවලට ද ගැළපෙන්නක් විය. මෙමඟින් චිත්‍රයේ විද්‍යාත්මක හේතුඵලවාදයක් ද ඉබේ ඉස්මතු වන්න විය. සියල්ල මොහොතින් මොහොත වෙනස් වන හේතුඵලවාදය චිත්‍රයට පමණක් නොව සමාජයේ විවිධ ක්ෂේත්‍රවලට ද බලපාන්නක් විය. මේ වෙනස් වීමේ රිද්මය මේ ශිල්පීන් විසින් ආලෝකයෙන් හඳුනා ගත්හ.

මේ මඟින් වෙනස් වීම පිළිබඳ හා විපරිනාමය පිළිබඳ වූ සිද්ධනාත්යක් ද ඉස්මතු වන්නට විය. තම වටපිටාව වෙනස් වන බව නොදන්නා ජනතාවට මෙය නව දැනුමක් විය. උදේ රාත්‍රී වශයෙන් වන වෙනස් වීම පමණක් නොව ස්වභාව ධර්මයා යළි ප්‍රතිනිර්මාණය කළ නොහැකි ලෙස මොහොතින් මොහොත වෙනස් වන බව චිත්‍ර කලාවෙන් එළිදැක්වීම විශාල විප්ලවීය කාර්යයක් විය. මොහොතින් මොහොත වෙනස් වෙමින් ස්වභාව ධර්මයේ සෑම අංගයක් ම ඉදිරියට ගමන් කරයි. වර්ධනය වෙයි. ‍එක තැන කිසිවක් රැඳී නොසිටී. ඊයේ දවස යළි කිසි දිනක නිර්මාණය කළ නොහැකිය. පසුගිය මොහොත ද එසේම ය. මේ ධර්මතාවෙන් කියැවෙන්නේ පරිණාමවාදයයි. සියල්ල මොහොතින් මොහොත පරිණාමය වෙමින් සංවර්ධනය කරා ගමන් කරයි.

මේ දර්ශනය සමාජයේ තහවුරු වූ පැරැණි චින්තන පදනම් දෙදරවන්න සමත් විය. චිත්‍ර ශිල්පී සිද්ධාන්ත වශයෙන් මෙතෙක් පිළිගත් ආයතනික හා ආගමික මතවාද බිඳ දමන්න ශිල්පීන්ට මෙමඟින් හැකි විය. ශාස්ත්‍රාලයීය ඉගැන්වීම් තවදුරටත් වලංගු නොවන තත්ත්වයක් උදා වීමෙන් ඒවා ක්‍රමයෙන් අතීතයට එක් වුණු කෞතුකාගාර බවට පත් වීම වළක්වන්න නොහැකි විය. නිදහස් මතධාරී විද්‍යාත්මක චින්තනයෙන් ගොඩනැඟෙන නව චිත්‍ර සම්ප්‍රදාය මෙසේ පෙරමුණට පැමිණීම වැළැක්වීමට කිසිවකුටත් නොහැකි විය.

සමාජමය වශයෙන් මේ වන විට විශාල චින්තන විපර්යාසයක් සිදුවෙමින් පැවැතිණි. එහි ආලෝකය මෙසේ චිත්‍ර කලාවට ද පරිවර්තනය වූ අයුරු උපස්තිථිවාදයෙන් දැක ගත හැකිය. පුබුදු යුගයේ සමාජයේ නැඟුණු මහා චින්තන විප්ලවයට සමගාමීව මයිකල් ආන්ජිලෝ, ඩාවිංචි වැනි විශාරදයන් නව චිත්‍ර සම්ප්‍රදායක් ගොඩනැඟුවේය. මෙකල ද සමාජ විප්ලවීය චින්තනයට සමගාමීව චිත්‍ර කලාවේ ද විපර්යාසයක් ඇති විය.‍

මාක්ස්වාදී චින්තනය ගැන මේ වන විට යුරෝපය පුරා විශාල ආන්දෝලනයක් ඇති වෙමින් තිබිණි. මාක්ස්ගේ විද්‍යාත්මක චින්තනයේ වැදගත් න්‍යායක් ලෙස සියල්ල වෙනස් වෙමින් සංවර්ධනය කරා ගමන් ගන්නා බව හැඳින්විය හැකිය. ලොව සියල්ල වෙනස් වේ. වෙනස් නොවන එකම දෙය “සියල්ල වෙනස් වෙනවා” යැයි කියන සිද්ධාන්තය පමණි.

එංගල්ස් මාක්ස්වාදි දර්ශනයේ එසේ පවසා ඇත. ප්‍රංසයේ ඇති වූ 1871 පැරිස් කොමියුනය නම් කම්කරු විප්ලවයට මුල් වුණේ ද මේ මාක්ස්වාදි දේශපාලන චින්තනයයි.

ස්ථාවර වූ රාජාණ්ඩු මතිමතාන්තර සිද්ධාන්ත සියල්ල වෙනස් වීමේ ක්‍රියාදාමයට ගොදුරු වන බව නව දේශපාලන චින්තනයෙන් හඳුන්වා දෙද්දී ස්ථිරසාර වූ වෙනස් නොවන සිද්ධාන්ත චිත්‍ර කලාවේ ද නැති බව මේ ශිල්පීන් විසින් ක්‍රියාවෙන් ඔප්පු කර පෙන්වූහ.

උපස්තිථිවාදීන්ගේ චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනවලට සෑම තරුණ එමෙන්ම නව අදහස් දරණ ශිල්පියෙක්ම පාහේ ඇදී යන්ට වූහ. ඒ අතර වැදගත් කීපදෙනෙක්ම සිටියහ. එඩ්ගා ඩෙගා හා පෝල් සෙසාන්ගේ නම් මොවුන් අතරින් මුලින් සඳහන් වෙයි.

මෙතෙක් සෑම උපස්තිථිවාදියකුගේම වැඩි අවධානය යොමු වුණේ භූමි දර්ශන කෙරෙහි පමණි. මෙය එක්තරා විදිහකට චිත්‍ර ශිල්පියාගේ ඉදිරි ගමනට කිසියම් බාධාවක් විය. සෙසාන් හා ඩෙගා වැනි ශිල්පීන් ඒ ගැන උනන්දු වන්න විය. භූමි දර්ශනයේ ම චිත්‍රය නොරදා ඉන් පිටත දක්වා ගෙන යා යුතුය යන දැඩි මතය මේ නව ශිල්පීන් තුළ විය. උපස්තිථිවාදයේ භූමි දර්ශන කලාවෙන් වෙන් වූ වැදගත් කලා ශිල්පියෙක් ලෙස එඩ්ගා ඩෙගා සඳහන් කළ හැකිය‍‍. ඔහු පැරැණි ශාස්ත්‍රාලයීය සම්භාව්‍ය චිත්‍ර කලාව දැඩි ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කළ කෙනෙකි. ආයතනික කලාවට එරෙහිව සටන් කළ කැරලිකරුවකු ලෙස මොහු හැඳින්විය හැකිය‍‍. ආයතනික ආධිපත්‍ය දෙදරමින් සිටි මේ වකවානුවේ නව කැරලිකරුවකු ලෙස ඩෙගා මේ කණ්ඩායමට එකතු විය. ඩෙගා භූමි දර්ශන ඇඳීම ප්‍රිය නොකළ කෙනෙකි. උපස්තිථිවාදීන්ගේ මූලික ස්වභාවයට වඩා වෙනස් ගති ලක්ෂණ ඩෙගා මඟින් දක්නට ලැබේ. පැහැපත් දිදුලන වර්ණ යෙදීමේ උපස්තිථිවාදි ක්‍රමවේදයට වඩා වෙනස් ලෙස ඩෙගා අඳුරු වර්ණ යොදමින් අඳුරු දර්ශන චිත්‍රයට නැඟි පුද්ගලයෙකි. භූමි දර්ශනවල පමණක් නොව සෑම ද්‍රව්‍යයකම ඇති රිද්ම රටාව තේරුම් ගන්න ඔහු උත්සාහ ‍කළේය. මොහුගේ තේමාව වූයේ ක්‍රියාකාරී මිනිසුන්, අශ්වයින්, අශ්ව රේස්, නැටුම් දර්ශන ආදියයි. මේ සෑම දේකම කිසියම් රිද්මයක් තිබෙන බව ඔහු අවබෝධ කර ගත්තේය. ඔහුගේ චිත්‍ර ඇඳීමේ හා වර්ණ කිරීමේ ශිල්ප ක්‍රමය අනුව පැරැණි හා නව යන ශිල්ප දෙකෙහි අතරමැදි තත්ත්වයක් දක්නට විය. ඩෙගා පැරැණි හා නව ශිල්ප ක්‍රම අතර දෝලනය වූ අයකු බවට ඇතැම් විචාරකයෝ හැඳින්වූහ. නිදහස් මාතෘකා ඔස්සේ තද වර්ණ භාවිත කරමින් චිත්‍ර අඳින්නකු ලෙස ඩෙගා ප්‍රසිද්ධ විය. ඔහුගේ චිත්‍ර නැවුම් ගතියක් දැක්විය. ඔහුගේ ආකෘති ද නිදහස් ස්වභාවයක් ගත්තේය. ඔහු නැවුම් දර්ශන අඳින විට දීප්තිමත් දිදුලන වර්ණයේ ප්‍රභාවත්ව සිතුවම් කළේය. අනෙකුත් උපස්තිථිවාදීන් මෙන් නොව ඩෙගා එළිමහනේ සිට චිත්‍ර ඇඳීම එතරම් ප්‍රිය කළේ නැත. ඔහු බොහෝ නිර්මාණ කළේ ශාලා චිත්‍රාගාරයේ විදුලි ආලෝක මධ්‍යයේය. තමන්ට වඩාත් නිදහස් නිර්මාණ බිහි කළ හැක්කේ එසේ කිරීමෙන් බව ඔහු විශ්වාස කළේය.

පෝල් සෙසාන් මීට වෙනස් පුද්ගලයෙක් විය. උපස්තිථිවාදයේ ඉඳිමින් එය නව මඟකට යොමු කළ යුතු බව සෙසාන් තරයේ ඇදහූ දෙයකි. ඒ සඳහා ඔහු නිතර නව ශිල්ප ඥානය වෙත ‍යොමු විය. ඩෙගා අර්ධ වශයෙන් අතීතයට විවර වූ මනසක් ඇති කෙනකු වූ අතර, සෙසාන් මුළුමනින් අනාගතය දෙසට විවර වූ මනසක් ඇත්තෙක් විය. ඔහු ඩෙගාට වඩා උපස්තිථිවාදයට කිට්ටු වූ කෙනෙක් විය. තමන් තුළ භූමි දර්ශනවලට කැමැත්තක් තිබීම මෙසේ උපස්තිථිවාදයට වඩාත් කිට්ටු වීමට හේතු විය. එහෙත් සෙසාන්ද ඩෙගා මෙන් අතිශය නිදහස් මත දරන්නෙක් විය. උපස්තිථිවාදි න්‍යායේ ද යම් යම් ප්‍රතිවිරුද්ධතා ඇති බව සෙසාන්ට වැටහී තිබිණි. උපස්තිථිවාදි න්‍යායේ ද කිසියම් ආකාරයක හිරවීමක් හා ආකෘතිවාදි පටු සීමාවක් ඇති බව සෙසාන් අවබෝධ කරගෙන තිබිණි. එහෙත් ඔහු උපස්තිථිවාදයට බෙහෙවින් ආදරය කළේය.

“මට අවශ්‍ය වන්නේ උපස්තිථිවාදය ස්ථිරසාර සම්භාව්‍ය කලා සම්ප්‍රදායක් කිරීමට ය”

යනුවෙන් සෙසාන් වරක් ප්‍රකාශ කළේය.

ඔගස්ට් රෙනෝ වනාහි ඉහත කී ශිල්පීන් දෙදෙනාටම වෙනස් මඟක් ගත් අයෙකි. උපස්තිථිවාදි නැඹුරුවක හිඳිමින් තමන්ගේම මඟක් ගත් කෙනෙක් ලෙස රෙනෝ හැඳින්විය හැකිය. මොහුගේ විශේෂත්වය නම් මානව රූපයට ඔහු දෙන ප්‍රමුඛ වැදගත්කම ය. උපස්තිථිවාදීන් පොදුවේ ස්වභාව ධර්මය හා භූමි දර්ශනවලට ලොල් වූ අය වුවත් රෙනෝ මානව රූපය කෙරෙහි දැඩි විමර්ශනයෙන් බැලූ කෙනෙක් විය. ඔහුගේ රූප ඇඳීමේ කලාව ප්‍රතිරූප ඇඳීමේ සිට නිරුවත් රූප ඇඳීම දක්වා විහිදී ගිය එකකි. මිනිස් රූප ඇඳීමේදී මොහු පැරැණි සම්භාව්‍යවාදයේ මුළුමනින් වෙනස් මඟක් ගත්තේය. ඔවුන් සුප්‍රසිද්ධ සම්භාව්‍ය පුද්ගලයන් චිත්‍රයට නැඟූ අතර මොහුගේ ආදර්ශ රූප වූයේ ප්‍රසිද්ධ නොවූ සාමාන්‍ය මිනිසුන් ය. පුද්ගලයාගේ ප්‍රසිද්ධිය අනුව රූප සොයා යෑම වෙනුවට ඔහු රූපයේ ඇති සුවිශේෂ චරිත ලක්ෂණ සොයා ගියේය. සාමාන්‍ය පුද්ගල දේහයේ ඇති විශේෂිත ආධ්‍යාත්මික චරිතය සියුම්ව අධ්‍යයනය කිරීම රෙනෝගේ ප්‍රධාන තේමාව විය. අනෙකුත් උපස්ථථිවාදීන් මෙන් චලනය සොයමින් ඒ පිටුපස යෑමට රෙනෝ උත්සාහ නොකළේය. සෙසාන් මෙන් නිශ්චල දේ තුළ ඇති ගැඹුර විනිවිද දැකීමට යෑම ඔහුගේ අභිප්‍රාය විය.

මේ චලනය ඔහු ඉස්මතු කළේ කම්පනය වන කෙටි පින්සල් පහරිනි. ක්ලෝඩ් මොනේ හා ඔහුගේ සගයන් සිතුවම් කළේ ස්වාභාවික ලෝකයේ පරාවර්තනයයි. රෙනෝ සිතුවම් කළේ මිනිස් සිරුරේ හමට යටින් ඇති රුධිරයේ ජීවයයි.

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.