සිනමාවේ ගීතය | සත්මඬල

සිනමාවේ ගීතය

සිනමාව කලාත්මක භාවිතයක් සේ දකින පාර්ශ්ව තාරණ්‍යයේ නා නා ප්‍රදේශ නානා අන්දමින් ප්‍රතිනිර්මාණයට දක්වන උනන්දුව අව තක්සේරු කළ යුතු නො වේ. මෙතැනදී ප්‍රේමය පමණක් මූලික නොවන බව සිහි කටයුතු ය. ප්‍රේමය සේම ලිංගිකත්වය, වීරත්වය, දේශපාලනය, සන්ත්‍රාසය බඳු පිවිසුම් ගණනාවක් හසුකර ගන්නට මේවායේ නිර්මාපකයන් වෙහෙස වන වග සත්‍යයකි.

වෘත්තාන්ත සිනමාව විෂයයෙහි තාරුණ්‍යයට හිමි වන්නේ ඉහළ වටිනාකමකි. එය උද්ධරණය කෙරෙන්නේ එයට පාදක වන ඒ ඒ වෘත්තාන්ත තාරුණ්‍යයට අවකාශ සලසා දෙන ප්‍රමාණය ද හේතු කරගෙන ය. එනම් වෘත්තාන්ත සිනමාවේ බොහෝ විට නිරූපණය කෙරෙන්නේ තාරුණ්‍යයට අදාළ වූ වෘත්තාන්තය යන්නයි. මෙහිලා වැඩිපුර කැපී පෙනෙන්නේ ප්‍රේමය බඳු සංවේදී මනුෂ්‍යය සම්බන්ධතා ය.


එසේම ලොව පුරා සිනමාව හා බැ‍ඳෙන ප්‍රේක්ෂක බහුතරයක් තරුණ ප්‍රජාව විසින් නියෝජනය කරනු ලබන වග ද අමතක නොකළ යුත්තකි. ලොව පුරා රජයන තරුණ ප්‍රජාව අමතන්න පසුබට නොවන විනෝදාත්මක සිනමා ධාරා, තවදුරටත් සුරක්ෂිත වන්නේ ඔවුන්ගේ ද දායකත්වයෙන් ය යන කාරණයට ඉන් ලැබෙන අවසරය ඉමහත් ය.


කෙසේ නමුදු සිනමාව කලාත්මක භාවිතයක් සේ දකින පාර්ශ්ව තාරණ්‍යයේ නා නා ප්‍රදේශ නානා අන්දමින් ප්‍රතිනිර්මාණයට දක්වන උනන්දුව අව තක්සේරු කළ යුතු නො වේ. මෙතැනදී ප්‍රේමය පමණක් මූලික නොවන බව සිහි කටයුතු ය. ප්‍රේමය සේම ලිංගිකත්වය, වීරත්වය, දේශපාලනය, සන්ත්‍රාසය බඳු පිවිසුම් ගණනාවක් හසුකර ගන්නට මේවායේ නිර්මාපකයන් වෙහෙස වන වග සත්‍යයකි.


මෙතැනදි සැකෙවින් විමසා බැලෙන්නේ 1970 දශකයට අදාළව විශේෂයෙන් නාගරික තාරුණ්‍යයේ අරමුණ ඉරණම හා හැඟීම් විවරණයට ගීත ජවනිකා මඟින් වෙරදැරූ අවස්ථා කිහිපයක් කෙරෙහි ය. සිනමාව හා ඒ තුළ රැඳෙන තාරුණ්‍යයේ භුමිකාව පිළිබඳ කතිකා හා විමර්ශන සඳහා මෙයින් ද සානුබල සැපයෙනු ඇත.


සිනමාව උදෙසා ගීතයේ දායකත්වය අවධාරණය කෙරෙන අවස්ථා බොහෝ විට දත හැක්කේ ආසියානු සිනමාව ඔස්සේ ය. ඉන්දියානු සිනමාවේ ප්‍රධාන ප්‍රවාහවල ගීතය අනිවාර්යය අංගයකි. භාෂා ගණනාවකින් සිනමාපට නිර්මාණය කෙරෙන ඉන්දියානු සිනමාව ඒකාකාර නොවන විචිත්‍රත්වයෙන් සපිරි ස්වරූපයෙන් ද, ස්වභාවයකින් ද සමන්විත වන්නේ ගීතයේ දායකත්ව සමඟිනි. කලාත්මක හා විවාදාත්මක ලක්ෂණ කැටි වූ ඉන්දිය සිනමාවට ද ගීතය ලබාදෙන වටිනාකම අගනේ ය. ‍
ඇත්ත වශයෙන් සිනමා පටයක ගීතයේ දායකත්වය නිර්වචනය කළ හැක්කේ කෙසේ ද? බොහෝ දෙනා පිළිගන්නා හා විචාරක පිළිගැනීම ද ලැබෙන අදහස වන්නේ සිනමා පටයක අදාළ අවස්ථාව හෝ එහි සමස්ත අරුත පිළිබඳ කියැවීම් තීව්‍ර කළ හැකි අගනා අවකාශයක් ගීතය ඔස්සේ පාදා ගත හැකි බවයි. ඇතැම් සිනමා පට පවසන්නේ ගීත රහිත වූයේ නම් ඒවායේ අරුත හෝ අරුත් ව්‍යාකුල වන්නට වුව ඉඩ තිබෙන්නේ ය යන්න ය.
ලාංකේය සිනමාවේ තාරුණ්‍යයේ අන්තර්ගතය හා විලාසය සරල හා මතුපිට දැක්මකින් ද, විනෝදාස්වාදය අවධාරණය කරන ආකෘති ආදියෙන් ද තොරව විවරණයට බට සිනමා පට 1960 දශයේ පටන් හඳුනා ගත හැකි වේ. එහෙත් මේ හැම සිනමා පටයක්ම ගීතය ප්‍රවලාකාරයෙන් භාවිතයට උත්සුක වූයේ ද යන්න නම් ප්‍රශ්නයකි.


මෙහිලා සලකා බැලෙන සිනමා පට කිහිපය අරභයා වූ විචාර ප්‍රතිචාර වරෙක ඒකාකාර නොවූ බව ද පෙනෙයි. එබඳු විචාර ප්‍රතිචාර තිබියදීම අන් මඟකින් උක්ත අභිප්‍රාය කරා යෑමට මෙතැනදී දරන තැන වඩා සඵලදායි වනු ඇත්තේ සිනමා විචාරයේ පුළුල් වීමක් පිළිබඳ අපේක්ෂා හා සමගාමිව ය.


පළමු කොට තෝරා ගැනෙන්නේ රංජිත්ලාල් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘නිම්වළල්ල’ යි. දෙවනුව ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘අහස් ගව්ව’, තෙවනුව වසන්ත ඔබේසේකරගේ ‘දියමන්ති’යි. සිව්වනුව ටයිටස් තොටවත්ත‍ගේ ‘මරුවා සමඟ වාසේ’යි. පස්වනුව ධර්මසේන පතිරාජගේම ‘පාර දිගේ’යි. ඉනික්බිතිව පාරාක්‍රම ද සිල්වාගේ ‘බිත්ති හතර’ යි.

රන්ජිත් ලාල්ගේ ‘නිම් වළල්ල’ (1970) මෙතැනට තෝරාගන්නේ සමකාලීන නාගරික තරුණ පරපුරේ ජීවිතය විශද කරනු පිණිස ආ සිනමාපටයක් නිසා නොවේ. රට උරට දුන් වැඩිදෙනා තරුණ පරපුරේ අය ද වන නිසා ය. පාසල් සිසු පිරිසකගේ දායකත්වයෙන් නිර්මිත ප්‍රථම ලාංකේය සිනමාපටය වීම ‘නිම් වළල්ල’ හි අගය තවත් ආකාරයකින් අවධාරණය කිරීමකි.


මෙහි එන ජිනේ නාගරික අවවරප්‍රසාදිත උසස් පෙළ සිසුවෙකි. ඔහගේ මිතුරන් අයත් වන්නේ නාගරික ‍සටෝපකාරි මධ්‍යම පන්තියට ය. ජිනේ සිය පන්තිය බැහැර කර ඔවුන් හා රැ‍ඳෙන්නට වැර දරයි. එහිදී ඔහු ලබන කායික - මානසික අත්දැකීම රැසකි. ප්‍රේමයට අදාළව උග්‍ර රැවටීමකට ද ඔහු ලක් වෙයි.


වරක් ජිනේ සිය මිතුරකුගේ උපන්දින සාදයකට එක් වන්නේ තමා ද යමක් නමක් ඇති කෙළිලොල් තරුණයකු ය යන්න ඉඟි කරමිනි. ජිනේගේ චරිතය නිරූපණය කරන නවක නළු නිශ්ශංක අමරසිංහ ද, අමරසිරි කලංසූරිය හා තිස්ස විජේසුරේන්ද්‍ර යන පසුකාලීනව ජනාදරප්‍රාප්ත වූ නළුවන් ද, නිළි ජීවරාණි කුරුකලසූරිය ද මේ සාදයේ දී ප්‍රේක්ෂකයන්ට මුණ ගැසේ. සාදයේ එන ගීතය ගයන්නේ සී.ටී ප්‍රනාන්දු ය. මහින්ද අල්ගම ගේය පද රචකයායි. සංගීතය නිර්මාණය කර ඇත්තේ අධ්‍යක්ෂ රන්ජිත් ලාල් ම ය.


“නිසයුරු මුතුලැල් සැලෙන වෙලාවේ
‍නුරා බඳුන් සතුටින් පුරවා‍
සිතා මැදින් එය ලවන් සිපිද්දී මල් කුමරුන් මල් සොයා ඇ‍ඳේ//

සීතල වන්දන තුරු සෙවණැල්ලේ
පිපුරා මලක මුවරද ඉහිරී සුළඟේ පාවේ හසුන් පුරාගෙන
සීත විමන් දොර කවුළු ඇරී

මන්දාකිණියේ දිදුල පබළු කැන්
නිශා තලා මත විසිරෙන්නේ
රැන්දු සිනා මුව තඹරු සියල්ලෝ
නවමු හැඟුම්පද පුබුදන්නෝ”

යන මේ ගීයෙන් හා සී.ටී. ප්‍රනානදුගේ ආකර්ෂණීය ගායන විලාසයෙන් සාදයේ ප්‍රීති වන තරුණ පිරිස ස්වකීය අත්අඩංගුවට ගන්නට රන්ජිත් ලාල් සමත් වෙයි. සාදය, සමකාලීන නාගරික මධ්‍යම පන්තියේ පිළිබිඹුවකි. කිසිවකුත් ඊට අදාළ පුරුෂාර්ථ බැහැර නොකරති. ඇතුළතින් ඔවුන්ගේ අධම ලක්ෂණ නොතිබෙනවාම නොවේ. එහෙත් මෙහිදී සුලබ අසංස්කෘතික බවක් විදහා නොපෙන්වීමට රන්ජිත්ලාල් ක්‍රියා කරයි.


ධර්මසේන පතිරාජ අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘අහස් ගව්ව’ (1924) සැලකෙන්නේ 1960 දශකයේ අත්දැකීම් ද ලබමින් 1970 දශකයේදී පෙරට ආ සමාජ - දේශපාලන යථාර්ථ විවරණයට බට ප්‍රාරම්භක අවස්ථාව ලෙසිනි. නාගරික දුගී තරුණයන් දෙදෙනකු මඟින් සමකාලීන ලාංකේය නාගරික පහළ පන්තික ජීවිතය දෙස දේශපාලනිකව බලන්නට සූදානම් වූ අධ්‍යක්ෂ ධර්මසේන පතිරාජ, තරුණ ප්‍රජාවේ ඇවතුම් - පැවැතුම් වූ අධ්‍යක්ෂ ධර්මසේන පතිරාජ, තරුණ ප්‍රජාවේ ඇවතුම් - පැවැතුම් කාලානුරූපව ද, ආකල්පමය වශයෙන් ද නිරූපණයට දැරුවේ අව්‍යාජ ප්‍රයත්නයකි. මේ තරුණයන්ගේ චරිත නිරූපණය කළ අමරසිරි කලංසූරිය, විමල් කුමාර ද කොස්තා මෙන්ම බන්දුල විතානගේ, වික්‍රම බෝගොඩ හා ස්වර්ණා මල්ලව ආරච්චි සිනමා පටයේ මුඛ්‍ය අරුත කුළු ගන්වන්නේ මතක හිටින සුළු අන්දමිනි. ‘අහස් ගව්ව’ දශක හතරකට පසුව වුව නව්‍ය සිනමා පටයක් වන්නේ ඒ කරුණ ද නිසා ය. කෙසේ වුවද ‘අහස් ගව්ව’ තරුණ සිනමා ප්‍රේකෂකයන්ගේ ප්‍රතිචාර ඉහළින් ලද සිනමා පටයක් නොවීමෙන් පැවැසෙන්නේ සුබවාදි අදහසක් නොවේ. පුළුල් රසඥතාවකින් හෙබි සක්‍රීය ප්‍රේක්ෂකයන් ඔවුන’තර සුළුතරයක් වන බව ය.


මෙහි එන එක් ගීයක් 1970 දශකයේ මුල් සමය කරා විද්වත් සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා කැඳවාගෙන යයි. එසමයේ නාගරික තරුණ ප්‍රජාවේ ප්‍රාර්ථනා හා අත්දැකීම් තීව්‍ර කරන මේ ගීය රචනා කරන්නේ මහාචාර්ය චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරුයි. ගායනා කළේ සනත් නන්දසිරි ය. මේ දෙදෙනා ම ස්වකීය ප්‍රමුඛ ක්ෂේත්‍ර විෂයයෙහි පාරප්‍රාප්ත වන්නේ සිනමාව සවිමත් අත්වැලක් කර නොගෙනයි. මහාචාර්ය චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරු ජනමාධ්‍ය පර්යේෂකයකු, කලා විචාරකයකු හා නවකතාකරුවකු සේ සිදු කරමින් සිටින පුළුල් කාර්යභාරය නිසා සිදුව ඇත්තේ මහාචාර්ය චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරු නමැති ප්‍රතිභාසම්පන්න ගේයපද රචකයා සැඟවී යෑම ය. සනත් නන්දසිරි සුභාවිත ගීය පොහොසත් කරන්නේ පුළුල් සිනමා සහභාගිත්වයකින් තොරවයි. කෙසේ නමුදු ‘අහස් ගව්ව’ හි ඔවුන්ගේ සුසංයෝගය සංගීතය නිර්මාණය කළ ප්‍රේමසිරි කේමදාස විසින් අවධාරණය කරනු ලබන්නේ අධ්‍යක්ෂ ධර්මසේන පතිරාජගේ අභිලාෂය තහවුරු කරමිනි.

“ඉරා අඳුරු පට පෙරදිග අහසේ‍
පොකුරු පොකුරු තරු නිවී යන්ට පෙර‍
අරුණලු උදයේ දිලිසෙන පිණිමත
පියමන් කරමින්
අහස් ගව්වටයි ළං වන්නේ”

යනුවෙන් ඇරඹෙන මේ ගීය නිමා කරන්නේ

“ඉරහඳ නැතිවී සුළඟ සුසුමලන‍
දවසක් ඇවිදින් උදාහිරෙන්
කඳුළක් සුසුමක් හදින් ගලන තෙක්
එකමුතු වී අපි ඉටු මිතුරෝ
එන්න මගේ පිය මිතුරෝ.....///” මැයෙනි.

මේ ගීය සිනමා පටයේ දෙතැනක එයි.
පළමු කොට නාගරික තරුණ පිරිස කල්පිටිය ප්‍රදේශයේ විනෝද චාරිකාවක නිරත වෙයි. ඒ අතරතුර ය එක් තරුණයකු බොක්ස් ගිටාරයක් වයමින් හා ගීය ගයමින් ගමන් කරන්නේ. තවත් රූපාමුවක පෙම් යුවළකි. අධ්‍යක්ෂ ධර්මසේන පතිරාජ පිහිටන පිළිවෙත පැහැදිලි ය. තාරුණ්‍යයට හිමි සුන්දරත්වය හා ආස්වාදය රූප රාමු මත සටහන් කිරීමෙන් පමණක් ඔහු සෑහීමකට පත් නොවෙයි. ඇවසි නම් වර්තමාන ජීවිතයෙන් පලා යෑම ඔවුන් සතු කැමැත්ත සූක්ෂ්මව සටහන් කිරීම ද ඔහුගේ එක් අරමුණකි.
‘ඉරා අඳුරු පට’ ගීතයට වඩා ඉහළ අගයක් සැපයෙන්නේ දෙවන වර ය. තරුණයන්ගේ ජීවිත නොයෙක් අතට ඇදෙන වග පෙනෙයි. කතානායක තරුණයන්ට තවමත් නිසි රැකියා ලැබී නැත. යම් අනවසර කටයුත්තකදී එක් තරුණයෙක් රිය අනතුරකට ලක්ව මියයයි. දැන් ඔහුගේ දේහය නාගරික ආදාහනාගාරයේ දැවෙමින් තිබේ. ආදාහනාගාර කවුළුවෙන් නිකුත් වන කළු පැහැති දුම දෙස දුක්බරව බලා සිටින්නේ මිතුරු තරුණයා හා තවත් තරුණයෙකි. සනත් නන්දසිරි ‘ඉරා අඳුරු පට’ ගීය මන්දගාමීව ගයයි.
දුරදිග යන මිත්‍රත්වය, අපේක්ෂා භංග බව හා නොතකා හැරීම බඳු අත්දැකීම් සම්බන්ධයෙන් විද්වත් ප්‍රේකෂකයා සසල කරන්නට මේ රූප රාමු සමුච්චය සමත් වන බව නිසැක ය. සනත් නන්දසිරිගේ භාව පූර්ණ හඬ ගීයට සේම සිනමාපටයට ද ලබා දෙන්නේ ප්‍රමාණවත් උත්තේජනයකි.


එක ගීයක් දෙයාකාරයෙකින් මුඛ්‍ය තේමාවට අදාළ අරුත් ද්විත්වයක් තීව්‍ර කරන ලද අවස්ථා සිනමා පටයක හමුවන්නේ ඉඳහිට ය. වැදගත් දේ මේ මුඛ්‍ය තේමාව සතු දේශපාලනික බව ගීයේ සෞන්දර්යාත්මක පක්ෂය විසින් යටපත් කරනු නොලැබීමයි.
වසන්ත ඔබේසේකර අධ්‍යක්ෂණය කළ තෙවැන වෘත්තාන්ත සිනමා පටය වන ‘දියමන්ති’ (1976) බොහෝ තැන්වලදී හඳුනා ගැනෙන්නේ ඔහුගේ සිනමා භාවිතයේ යම් පසුබෑමක් සනිටහන් කළ අවස්ථාවක් වශයෙනි. වසන්ත ඔබේසේකරගේ සිනමා භාවිතය 1970 දශකයේ පෙනී සිටියේ සමාජ හා දේශපාලන යථාර්ථයක් නව අර්ථ ද සහිතව ප්‍රතිනිර්මාණය වෙනුවෙනි. තාරුණ්‍ය මෙහිලා දත හැකි වූ ප්‍රමුඛතම මාතෘකාවයි. ධර්මසේන පතිරාජගේ හොඳම හා සමීපතම ගමන් සගයා වන්නේ ද වසන්ත ඔබේසේකරයි.
‘වල්මත් වූවෝ’ (1976) හා ‘පලඟැටියෝ’ (1979) යන ඔහුගේ විශිෂ්ට සිනමාපට නිසා ‘දියමන්ති’ යටපත් වූයේ යැයි ද සිතේ. එසේ වුවද ‘දියමන්ති’ හි එන වෘත්තාන්තයේ කතා පුවත සමකාලීන තරුණ පරපුරට අදාළ දේශපාලනික කියැවීමකින් ද සමන්විත ය.
ප්‍රධාන චරිතයෙන් ප්‍රේක්ෂකයන් අමතන තරුණ විජේතිලක රැකියා විරහිත උපාධිධරයෙකි. එක් අවස්ථාවක ඔහු සිය උපාධි සහතිකය ගිනිබත් කරමින් සංකේතාත්මකව අවධාරණය කරන්නේ අසංවිධිත හා අවවර්ධිත වටාපිටාවක අර්බුදයට යන නූතන තාරුණ්‍යයේ ඉරණමයි. ඔහුට හමු වන එපමණ දැන උගත්කමක් නැති තරුණයකු හා මැදිවියේ පුද්ගලයෙකි. මේ තිදෙනා කිසියම් අනවසර මෙහෙයුමක නිරත වන්නේ ජීවන අරගලය ජයගනු සඳහා ය. මෙහි අනෙක් අන්තය නියෝජනය කරන්නී විජේතිලකගේ ධනවත් පෙම්වතියයි.


වරක් මේ සිව්දෙනා අගනගරයේ වීදි පුරා සැහැල්ලුවෙන් සැරිසරන්නේ තාරුණ්‍යයේ උද්‍යෝගය හා උද්වේගකර බව ගීත ගයන පසුබිමකින් අවධාරණය කරමිනි. ගීතය ගයන්නී නන්දා මාලිනී ය. ගීතය රචනා කරන්නේ සුනිල් ආරියරත්නයි. ඩී.ආර්. පීරිස් සංගීතය නිර්මාණය කරයි.

“යොවුන් වසන්තේ
දුහුල් වලාකුළේ
රැන් මුදාගෙන පාවී යනු මැන ඉගිල්ලිලා....

දිලිසෙන කඳුළේ හිරුගෙන් නැහැ වී
සිඟිති ආදර දූපතක තනි වී
ගංගාවක් සේ ගලා බසිනු මැන
නිරන්තරේ සිනා සිසී
නිරන්තරේ සිනා සිසී

හසරැළි ගවසා තුරු මුදුනේ
කල්පනා තෝ තැන්නේ
මුතු අහුරක් සේ රෑ ඇවිළෙනු මැන
අහස් ග‍ඟේ දියඹ දිගේ
අහස් ග‍ඟේ දියම දිගේ”
කැමරා අධ්‍යක්ෂ ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න මේ සිව් දෙනාගේ චර්යා නිශ්චිතව හසු කරගන්නේ ගීතය හා රූපරාමු අතර මනා සුසංයෝගයක් පිළිබඳ අදහස් ඉස්මතු කරමිනි. ගීතය එක්විට ගාලු මුවදොර පිටියට ද පිවිසෙයි. පෝනියන් පිට නැඟී නිදහසේ සැරිසැරීම, හිමකිරම තොලගාමින් ප්‍රීති වීම බඳු ඔවුන් පෙනී සිටින රූපරාමු 1970 දශකයේ නාගරික තාරුණ්‍යයේ ආස්වාදජනක පාර්ශ්වය වර්තමානය කරා රැගෙන එන බව පැහැදිලි ය.


‘දියමන්ති’ මේ ගීයට අදාළව තිරය මතට එන විජය කුමාරතුංග, විමල් කුමාර ද කොස්තා හා මාලිනී ෆොන්සේකා තරුණ විය නොපමාව නියෝජනය කරති. සෝමසිරි දෙණිපිටිය නියෝජනය කරන්නේ තරුණ විය ඉක්ම වූ චරිතයකි.
එහෙත් අධ්‍යක්ෂ වසන්ත ඔබේසේකර මේ සිව් දෙනා තාරුණ්‍යය යන වරපටින් බැඳ තැබීමට සමත් වෙයි. එසේම නාගරික තාරුණ්‍යයේ පිළිබිඹුවක් නොවන කට හඬක් හිමි නන්දා මාලිනී උක්ත ගීයෙන් වසන්ත ඔබේසේකරගේ අභිප්‍රාය කුළු ගන්වනු පිණිස පෙනී සිටින්නේ සිනමා පටයේ රසාලිප්ත මුහුණුවරට සෞන්දර්යාත්මක අගයක් හිමිකර දෙමිනි.


ටයිටස් තොටවත්ත යනු එක් අතකට නිශ්චිත වර්ගීකරණයකට ලක් කිරීමට අසීරු සිනමාකරුවෙකි. එහෙත් ඔහු සිය සිනමාපට හැමෙකකදී ම පාහේ විචාරක අවධානය තීව්‍ර වන ආකාරයේ සමත්කම ප්‍රකට කළ වග පෙනෙයි. ලාංකේය සිනමාවේ කලාත්මක අභිවර්ධනය පිණිස ප්‍රබලාකාරයෙන් දායක වූ මුල් පෙළේ සිනමාකරුවන් අතරට නො පැමිණිය ද ඔවුන්ට අතිශයින්ම සමීප වූ සිනමාකරුවකු බවට ටයිටස් තොටවත්ත පත් වන්නේ ද ඒ චර්යාව නිසාවෙනි.


‘මරුවා සමඟ වාසේ’ (1977) ටයිටස් තොටවත්තගේ සිනමා භාවිතයේ එන තාරුණ්‍යට වඩාත් සමීප වූ සිනමා පටයයි. සත්‍ය පුවතක් එයට පාදක වීමත්, එයට සමාන තවත් සිනමාපටයක් (සිරිපාල හා රන්මැණිකා) සමකාලීනව ප්‍රදර්ශනය වීමත් යන දෙකරුණ එහි රුව ගුණ විවරණයට උපයෝගි කරගත හැකිය.


තාරුණ්‍ය නිරූපණයට සූදානම් ප්‍රධාන චරිතයට ‍හෝ සිනමාපටයේ ප්‍රමුඛ පුවතට ඍජුවම සම්බන්ධ වන බවක් මතුපිටින් නොපෙන්වන ගීයක් මෙහිලා හසු කර ගන්නේ එහි නවමු බව කෙරෙහි ද සැලකිලිමත් වෙමිනි. මේ නවමු බට ඉඟි කරන්නේ නොවැඩුණු සාධනීය අංග ගණනාවකින් ම සිනමාපටය පොහොසත් ය යන්න ය.


“බඹර කලාපයේ
පළිඟු විමානයේ
තඹර තටාකයේ
අපට ලැගුම් ඇනේ
කිසි දිනේ - කිසි තැනේ
පැරදුණේ අප නොවේ
නෑ හඬා ජීවිතේ - කඳුළු සලා නැතේ....

මධුර වී පිරි මීවිතේ රැඳී
දෙතොල් නැලවෙන්නේ
තරුණ කාලය ජීවිතේ පුරා
නැතේ පැන යන්නේ”
යන මේ ගීය ගයන්නේ 1970 දශකයේ නාගරික තාරුණ්‍යයේ සංකේතයක් බඳු මිල්ටන් මල්ලවආරච්චි හා ඇන්ජලීන් ගුණතිලකයි. සංගීතවත් කළේ අර්නස්ට් සොයිසා යි.
සිනමා පටයේ ප්‍රමුඛ පුවත හා දැඩිව නොබැඳුණු අවස්ථාවකයි මේ ගීයේ පැමිණීම දත හැක්කේ. ප්‍රධාන චරිතය වන සිරිපාල යනු හිරිමල් යොවුන් වියේදී නිවෙසින් පැනවිත් අනුරාධපුර නගරයේ වෙළෙඳසලක සේවයේ නිරත දිළිඳු තරුණයෙකි. විනෝද චාරිකාවක ආ නාගරික තරුණ පිරිසක් මධු විතකින්ද සප්පායම් වී යථෝක්ත ගීය ගයන්නේ මේ වෙළෙඳසල ඉදිරිපිට ය.


ගීය ගයන තරුණ පිරිස සිනමාපටයට අදාළව නිශ්චිත චරිත නිරූපණය නොකරති. ඔවුන්ගේ ඇඟළුම්, ඉඟි බිඟි මුළුමනින්ම වාගේ මෙතැනට නොගැළපෙන වග සහතික ය. මේ පිරිස අතරින් එකතු සුප්‍රකට ගායක බොබ් මාලේ සිහි ගන්වයි. බොබ් මාලේ යනු ඒක අතකට 1970 හා 1980 දශකවල ලොවපුරා උද්‍යෝගිමත් තරුණයන්ගේ පරමාදර්ශී චරිතයකි. වාමවාදී තරුණයන්ට බොබ්මාලේ දේශපාලන වීරයෙක් විය. ටයිටස් තොටවත්ත මේ බොබ්මාලේ බඳු තරුණයා කැඳවන්නේ සිනමාපටයට යම් විචිතු බවක් එක් කරලන අරමුණකින් යැයි ද සිතේ.


‘මරුවා සමඟ වාසේ’ හි නාගරික තාරුණ්‍යයේ පිළිබිඹුවක් වන මේ තරුණයා ‘දුහුළු මලක්’ (1976) හා ‘පාරදිගේ’ (1980) යන සිනමා පට විෂයයෙහි ද හමු වෙයි.
‘පාර දිගේ’ සැලකෙන්නේ නාගරික තාරුණ්‍යයේ අරමුණු, ඉරණම හා යථාර්ථය දේශපාලනිකව ද විවරණයට බට ශිෂ්ටතම ලාංකේය සිනමා පටයක් ලෙසිනි. උක්ත තේමාවට අදාළව එය ‘අහස් ගව්ව’ ද ඉක්මවා සිටී. ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමා පට අතරින් පශ්චාත් හැදෑරීම් සඳහා වැඩිපුරම ලක් වන සිනමා පටයක් වන්නේ ද ‘පාරදිගේ’ යි.


ගමෙන් නගරයට පැමිණ රළු රැකියාවක නිරත තිස්විය ඉක්ම වූ තරුණයකුගේ අත්දැකීම් සමුච්චයක් ‘පාරදිගේ’ හි නිරූපිත ය. වරක් ඔහු සිය ගැබිනි පෙම්වතිය හා ඇගේ මිතුරියක කැටුව ස්පෝර්ට්ස් වර්ගයේ මෝටර් රියක නැඟී කඳුකරයේ සංචාරයක නිරත වෙයි. පසුබිමෙන් ගැයෙන්නේ මෝටර් රථයේ වේගයට සරිලන ගීයකි. ගීය ගයන්නේ විජය කුමාරතුංග හා සුනිලා අබේසේකර ය. ඩබ්ලිව්. ජයසිරි ගීය රචනා කර තිබේ. සංගීතය නිර්මාණය කළේ ප්‍රේමසිරි කේමදාසයි. විජය කුමාරතුංග සමඟ ඉන්දිරා ජෝන් ක්ලාස් හා වසන්ති චතුරාණි ගීතය එන රූපරාමු පෙළට එක් වෙති.


“පාවෙලා යන පාර වටේ
කඳුහෙල් කටුගේකට දාලා
අපි ගමනක් යනවා” //

ඉර හඳ දේදුනු සළු පිළි ගලවා
නිරුවත් වූ මහ පොළොවේ හුස්මෙන්

දෑත විදා - යළි දෑස වසා
සුවඳක් උපදිනවා//

කොළ අතු ඇඳගත් - දුනු හී අමුණා
ගිනියම් වූ මහ ගින්නේ රස්නෙන්
සීතවෙලා - එන දෑස පුරා
උණුසුම සැතපෙනවා//
මේ සිනමානුරූපී ගී අරභයා කෙරෙන ශාස්ත්‍රීය කතිකාවකදී ඉදිරිපත් කළ හැකි හොඳ ම නිදර්ශනයකි.
පසුබිමෙන් ‘පා වෙලා’ ගීය ගැයෙද්දී රූප‍රාමු මත සටහන් වන්නේ කඳුකරයේ පටු මාර්ගයක ධාවනය වන කුඩා මෝටර් රථයකි. එහි චන්දරේ, ස්වර්ණා හා මධූ යන මේ තිදෙනා සිටිති. වරින් වර ඔවුන්ගේ මුහුණු තිරය ආක්‍රමණය කරන්නේ ගීය යටපත් නොකරමිනි. සිනමාකරු ඉඟි කරන්නේ අතිශය බරපතළ ගැටලුවක් නොවිසඳා පවතින වාතාවරණයක වුව තාරුණ්‍යයේ ආස්වාදය ලබන්නට විශේෂයෙන් චන්දරේ හා ස්වර්ණා සූදානමින් සිටින වගයි. පෙම්වතකුගේ ඇසුරක් නැති මධූ ද වෙසෙන්නේ අප්‍රාණික වේදනාවකිනි.
විජය කුමාරතුංගගේ නිදහස්කාමී හඬත්, සුනිලා අබේසේකරගේ තියුණු හඬත් සූක්ෂ්මව සිනමා පටයේ අභිප්‍රාය හා එක් කරන්න සිනමාකරු සමත් වෙයි. ‘පාර දිගේ’ තේමාව වර්තමානයට ද අදාළ ය. එසේ හෙයින් 1970 දශකය අගභාගයේදී චන්දරේ, ස්වර්ණා හා මධූ වැන්නන්ගේ නාගරික ජීවිතය වර්තමානයේ සිට කියැවීමටද සිනමාපටය අවකාශ සලසා දෙයි. ‘පා වෙලා යන පාර වටේ’ ගීය ඔස්සේ ඊට අවශ්‍ය පිළිවෙත් සාක්ෂාත් කරගැනීම පහසු ය.


පරාක්‍රම ද සිල්වා අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘බිත්ති හතර’ (198), තාරුණ්‍යය විවරණයට ආ ප්‍රමුඛ ලාංකේය සිනමා පට සමුච්චය විශයෙහි නොඅනුමානව හඳුනා ගත හැක්කකි. එයට පාදක වූ එනමින් ම යුතු සුගතපාල ද සිල්වා ලියූ නවකතාව ප්‍රකාශයට පත් වූයේ වර්ෂ 1963 ය. 1960 දශකයේ තාරුණ්‍ය පිළිබඳ කියැවීමකට ‘බිත්ති හතර’ නවකතාව පාඨක ප්‍රජාවට ඉඩ හසර සලසා දෙයි. පරාක්‍රම ද සිල්වා එය රැගෙන එන්නේ 1970 දශකයේ අග භාගය කරා ය. සිනමා පටය 1980 දශකයට අදාළව මුල් වරට ප්‍රදර්ශනය මෙහිදී බාධාවක් කර ගත යුතු නොවන්නේ එහෙයිනි.


‘බිත්ති හතර’ හි එන එක් තරුණයකු පෙම්වතියක් හැර යන්නේත්, නව පෙම්වතියන් ඇසුරට යොමු වන්නේත් අමුතු ආයාසයකින් තොරව ය. වරෙක ඔහු විවාහක කාන්තාවක ද ඇසුරු කරයි. අනෙක් තරුණයාගේ අපේකෂාව සාම්ප්‍රදායික කුටුම්බයකි. පරාක්‍රම ද සිල්වාගේ අභිප්‍රාය වූයේ මේ එක චරිතයක දෙපාර්ශ්වයක් සේ හුවා දැක්වීම ය. එහෙත් සිනමාපටයට උරුම වූ සංයුක්ත ස්වභාවය එයට ප්‍රමාණවත් අවස්ථා ලබා නොදුන් බව පෙනෙයි.
‘බිත්ති හතර’ හුදෙක් නාගරික තාරුණ්‍යයේ හඬ රුව පමණක් විශද නොකරයි. මෙහිලා අර්ධ නාගරික තාරුණ්‍යයට ඉඩක් ලබා දෙනු පිණිස ද සිනමාකරු යත්න දැරූ වග පැහැදිලි ය.


‘බිත්ති හතර’ හි ගීත ද්විත්වයකි. ඉන් එක් ගීයකට නිමිත්ත වී ඇත්තේ තරුණ මිතුරු පිරිසකගේ හමුවකි. මෙතැන එක පවුලේ සොහොයුරකු හා සොහොයුරියක ද සිටින බව සිහි කට යුතු ය. සොයුරාගේ පෙම්වතිය ද මෙතැන ය. ඔවුහු මහනුවර වැව රවුමේ ප්‍රීතියෙන් සක්මන් කරති. ‘පාරදිගේ’ හි චන්දරේ හා ස්වර්ණ මුහුණ දෙන මාදිලියේ ප්‍රශ්න ඔවුන්ට නැත.


ගීය ගයන්නී නීලා වික්‍රමසිංහයි. නීලාගේ හඬ සිනමාවට ගළපා ගත් අවස්ථා විරල ය. මේ නීලා ගැයූ සාර්ථකම සිනමා ගීය යැයි සිතේ. එසේම මේ ගීය සිනමා පටයේ අදාළ රූප රචනයෙන් පරිබාහිර වින්දනයකට යෑම දුෂ්කර ය. බණ්ඩාර කේ. විජේතුංග මෙහි රචකයා බැව් සිනමා පටයේ නාමාවලිය සඳහන් කරයි. සංගීතය ජස්ටස් වොරින්ටන් අබේවර්ධනගෙනි. ලාංකේය සිනමානුරූපී සංගීතය පිළිබඳ කතිකාව විෂයයෙහි ජස්ටස් වොරින්ටන් අබේවර්ධන බැහැර කර ලීම කනගාටුදායක ය.


“අතීත සිහිනය මිය යන්නේ
නිරුදක කතරක සටහන සේ
උදෑසනක එක් පිණි බුබුළක් දෝ
හිරු එන තුරු රන් දෑස් සලන්නේ

සඳ තරු ගිලිහුණු අහසේ
මිලාන අඳුරු වළල්ලේ
වලාකුළක් යට සැඟව ගියාදෝ
අප අතරේ පිපි සිනා සමන් මල්

සෙනෙහස සේදුණු දෑසේ
ජීවය නොමැත දිලෙන්නේ
අගාධයක් මැද නිදන් වුණදෝ
මතක රටාවක සහිත රැහැන් වැල්”


මේ ගීත ජවනිකාවට පෙනී සිටින නීල් අලස්, මැණික් කුරුකුලසූරිය, පියසේන අහංගම, නිශ්ශංක දිද්දෙණිය හා නදීකා ගුණසේකර සිනමා පටය පිළිබඳ මතකය වර්තමානය කරා රැගෙන එන්නේ 1970 දශකයේ තරුණ ජීවිතය සතු නිර්ව්‍යාජ හා විවෘත ලක්ෂණ යටපත් නොකරමිනි. ගායන ශිල්පිනී නීලා මෙතැනදී හැසිරෙන්නේ නිශ්චිත දූරස්ථ බවක් සහිතව ය. ඈ පාත්‍රවර්ගයා හා අනන්‍ය නොවෙයි. එයම වහා බැ‍ඳෙන්නේ විචිත්‍ර හැඟීම් සමඟිනි. පරාක්‍රම මෙතැනදී තාරුණ්‍යයේ සෞන්දර්යාත්මක පක්ෂ්‍ය හා ගනු දෙනුවකට ද ප්‍රේක්ෂකයන් යොමු කරයි. නීලාගේ සැහැල්ලු හා ප්‍රියමනාප ගායනය එයට අත්වැලකි.


තාරුණ්‍යයේ නොයෙක් ප්‍රදේශ නන් අයුරින් විවරණයට බට සිනමා පට වර්තමානයේදී දුලබ නොවේ. මිල්ලෙ සොයා, මචං, මෝටර් බයිසිකල්, නිනෝ ලයිට් උදාහරණ කිහිපයකි. මේ සිනමාපට ද ගීතය කෙරෙහි දක්වන අවධානය මතක හිටින සුලු ය. යථෝක්ත ගී හා මේ ගී අතර පරතරයක් පවතින වග සත්‍යයකි. එහෙයින් නිශ්චිත සැසඳීමකට ඉන් බාධා සපයා නොගැනීමට පරිස්සම් විය යුතු ය.

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.